זמן הבארוק היהודי

אולם ימק"א בירושלים ראה הרבה מופעים וקונצרטים ב־85 שנות קיומו, אבל מופע כמו זה שהתקיים בו לאחרונה, בערב מקפיא עצמות אחד בקור הירושלמי, ספק רב אם חוו קירותיו אי פעם. על הבמה ניצב לו הרכב מוזיקלי לא נדיר במיוחד, הכולל שישיית כינורות, שתי ויולות, צ'לו, קונטרבס וחליל. שני כלים נוספים, תיאורבו וצ'מבלו, כבר החלו לתת רמז למה שעומד להתרחש כאן. מדובר בתזמורת "הבארוק ירושלים", ששמה יצא לה בכל העולם.

לצד חברי התזמורת היו גם כמה זמרי אופרה: קלייר מגנאג'י, סופרן; אלון הררי, קונטרה־טנור; דורון פלורנטין, טנור; ויאיר פולישוק, בס. השילוב בין מוזיקה למלל אינו מפתיע, אלא שבאופן מאוד יוצא דופן, מפיהם של הזמרים הללו לא בקעו באותו לילה מילים בלטינית, אנגלית או כל שפה זרה אחרת, אלא מילים ומשפטים בלשון הקודש, פסוקים ופיוטים יהודיים שנשזרו יחדיו עם המוזיקה הנהדרת של תקופת הבארוק.

הקונצרט הזה, שתאומו התקיים למחרת באוניברסיטת תל אביב, היה תוצאה של שיתוף פעולה בין התזמורת למרכז לחקר המוזיקה היהודית באוניברסיטה העברית בירושלים. יחדיו הם אספו, חיברו, עיבדו וערכו מוזיקה שהתגלתה בעליות גג נטושות ושכוחות של בתי כנסת באמסטרדם ובאיטליה. יצירות נוספות שבוצעו בקונצרט בעברית הולחנו בידי מלחינים לא יהודים, שחיברו מוזיקה לקהילות יהודיות בפרובנס ובהולנד. לכל היצירות הללו יחד קוראים בשם "הבארוק היהודי".

חוקר פורץ דרך

מי שאחראי לחיבור יוצא הדופן בין הטקסטים היהודיים בעברית למוזיקה הבארוקית השמימית הוא פרופ' אדווין סרוסי, החוקר את המוזיקה של יהודי צפון אפריקה והאימפריה העות'מאנית ואת המוזיקה הישראלית ומכהן כמנהל המרכז לחקר מוזיקה יהודית באוניברסיטה העברית בירושלים. פרופ' סרוסי נולד ב־1952 באורוגוואי למשפחה מוזיקלית רבת דורות. שם קיבל את ראשית חינוכו המוזיקלי בלימודי כינור, קומפוזיציה והלחנה. הוא עלה לישראל בתחילת שנות השבעים והחל את לימודיו באוניברסיטה העברית. בדיוק לפני שנה הוכרז כזוכה בפרס ישראל לחקר התרבות, האמנות והמוזיקולוגיה. ועדת הפרס קבעה כי "פרופ' סרוסי הינו מפורצי הדרך במחקר המוזיקה הפופולרית והמוזיקה המזרחית (המכונה ים תיכונית). פירות מחקריו בתחום המורשת המוזיקלית ומסורות הפיוט של יהודי ספרד הזינו מסגרות לימוד וביצוע, ובכך תרם פרופ' סרוסי להנחלתם לרבים".

כך הסביר פרופ' סרוסי מהו אותו יצור כלאיים הנקרא "בארוק יהודי" בדברים שנשא בהרצאה לפני הקונצרט המדובר בירושלים ובדברים שכתב בתכניית הערב:

"ב־15 במרץ 1899 פרסם אדוארד בירנבאום – חוקר, חזן, מלחין ואספן כתבי יד נלהב מקוניגסברג – מאמר קצר שבו הציג את הפרטיטורה של 'כל הנשמה' – יצירה בעברית שנכתבה על ידי המלחין כריסטיאנו ג'וזפה לידרטי (1730־1794). למול כותבים שמחזיקים בדעה שעל פיה המוסיקה של הקהילות היהודיות יכולה להיות מצומצמת למקור משותף, טען בירנבאום שמגוון מוסיקלי הוא דווקא המצב הטבעי של התרבות היהודית. אל יצירתו של לידרטי לטקסט העברי ניתן להתייחס כאל מקרה בוחן לתזה הזאת. התווים – שהתבססו על כתב יד מהמאה ה־18 שאותו העתיק בירנבאום במהלך שהייתו ב־1887 בספריית 'עץ החיים' שבבית הכנסת הפורטוגזי המרהיב שבאמסטרדם – לקוחים מכמה יצירות מאת מלחינים יהודים (וגם כמה לא יהודים, כמו לידרטי) שנכתבו עבור הקהילה הפורטוגזית בסגנון הבארוקי המאוחר. הם מעידים על הטעם המוסיקלי המערבי המעודן והייחודי של הקהילה הספרדית הקטנה והאמידה שחיה בהולנד במאה ה־18.

"מעבר חד לשנות החמישים של המאה ה־20: חוקר ישראלי צעיר שלמד בפריז, ישראל אדלר (1925־2009), מצית עניין מחודש במקורות המוסיקה הכתובה של קהילות יהודיות אירופיות מהעבר. הוא מונע על ידי דחף לאומי לגבש את ההיסטוריה של המוסיקה היהודית באירופה, כדי שתעמוד לצד הזרם המרכזי של ההיסטוריה של המוסיקה המערבית. אדלר מסייר באירופה שלאחר המלחמה בחיפוש מקיף אחר כתבי יד של מוסיקה מהקהילות היהודיות שהושמדו. הוא חושף חומרים מוסיקליים יהודיים בהולנד, איטליה, צרפת, בריטניה וגרמניה – לא רק בספריות ובארכיונים שמורים, אלא גם בעליות גג של בתי כנסת קטנים ולא פעילים.

"לאחר שהקים את מרכז המחקר של המוסיקה היהודית (JMRC) באוניברסיטה העברית בירושלים ב־1964, פיתח אדלר פלטפורמה שאפשרה לו לערוך, לעבד ולהוציא לאור יצירות מתוך כתבי היד המוזיקליים היהודיים שגילה באירופה. כמה מיצירות אלו שנערכו על ידי אדלר וראו אור על ידי המכון למוסיקה ישראלית בוצעו בזמן היווסדו של המרכז לחקר המוסיקה היהודית והחוג למוסיקולוגיה של האוניברסיטה העברית בירושלים. בשנת 1978 הקליטה הקאמרטה של בוסטון בניצוח ג'ואל כהן מבחר מבין היצירות שאדלר ערך ופרסם באלבום תחת הכותרת 'מוסיקת בארוק יהודית'.

"הקונצרט החגיגי שהתקיים ב־3 באוגוסט 1978 באוניברסיטה העברית, לרגל הקונגרס העולמי למוסיקה יהודית, הוא זה שלמעשה השיק את התופעה המוכרת כיום כ"בארוק יהודי". הקונצרט המרשים, בניצוחו של אבנר איתי ובהשתתפות סוללת מבצעים מכובדת במיוחד, בשיתוף פסטיבל ישראל ורשות השידור, כלל את "כל הנשמה" של לידרטי, יצירות מאת המלחין היהודי בן המאה ה־17 סלומונה רוסי ומוסיקה של קהילות יהודיות מצרפת ואיטליה. אולם מרבית המוסיקה שבוצעה בקונצרט היסטורי זה נבעה מהרפרטואר של בית הכנסת הפורטוגזי באמסטרדם. ההקלטה של הקונצרט הופיעה באלבום "מוסיקה לבית כנסת מתקופת הבארוק" – התקליט הראשון שהוציא לאור המרכז לחקר המוסיקה היהודית ושעדיין נמכר כיום (בגרסה דיגיטלית כמובן), כמעט ארבעים שנה לאחר שראה אור".

התחדשות מוזיקלית בקהילות

פרופ' סרוסי, האם אכן ניתן לדבר על "בארוק יהודי" באירופה, או שמדובר באיים קטנים של יצירות ספורדיות שחוברו על ידי יהודים ובוצעו לעיתים נדירות באירועים בעלי גוון יהודי?
"אכן, המושג 'בארוק יהודי' הוא מאוד מודרני. מוזיקה בסגנון זה חוברה בכמה מוקדים יהודיים מיוחדים במינם, בהם קהילות קטנות אך מחוברות לתרבות הסביבה הלא־יהודית, שיזמו חיבורים מוזיקליים לאירועים מיוחדים של הקהילה, כמו תיקונים ליליים או חנוכת בית כנסת. מוקדים אלה כללו את הקהילות הספרדיות־פורטוגזיות – בעיקר אמסטרדם, קהילות בצפון איטליה ובפרובנס שבצרפת. ההשפעה הבארוקית ניכרת בעיקר בפנקסי החזנים באמסטרדם, אשר חיברו יצירות לקול בלבד לביצוע בעת התפילה. אלה חיברו בעיקר מנגינות חדשות לקדישים ולקדושות. יש לציין שמוזיקת הבארוק חדרה גם לחזנות בערי גרמניה עם פרוץ רוח ההשכלה, אך גם כאן מדובר במוזיקה ווקאלית בלבד, ללא ליווי של כלים".

האם העובדה שהאורתודוקסיה היהודית לא מאפשרת נגינה בכלים בשבתות ובמועדים היוותה מכשול ליצירת מניפה בארוקית יהודית ענפה יותר? כיצד ניסו, אם בכלל, פרנסי הקהילות להתגבר על הבעיה ההלכתית?
"המושג 'אורתודוקסיה' כלל לא היה קיים בתקופת הבארוק, אבל אם אתה מתכוון להתנהגות על פי ההלכה, אז כאמור יצירות בליווי כלים בוצעו רק כאשר ההלכה אפשרה זאת. פרנסי הקהילות המשכילות ציפו מהחזנים שלהם התחדשות רק במקומות מאוד מסוימים בתפילה. למשל, הקדיש לפני 'ברכו' תמיד היווה מוקד לחדשנות מוזיקלית".

האם ישנה ייחודיות אמנותית ליצירות בארוק יהודי, או שהן דומות בכל מובן ליצירות בנות אותה תקופה מלבד הטקסט הדתי שהוצמד להן?
"מבחינה מוזיקלית, היצירות העבריות הללו זהות לחלוטין בסגנונן לאלו של הנוצרים באותה תקופה".

יש לנו ידיעה כיצד התייחסו רבנים ודמויות דתיות אחרות לחדירת סגנון הבארוק לבתי הכנסת ולקהילות היהודיות? האם נלחמו בכך? אולי דווקא עודדו?
"היו כאלו שהיו בעד וכאלו שהיו נגד. הדמות הבולטת שלא רק הייתה בעד אלא יזמה בעצמה פעילות בכיוון הזה הייתה ר' יהודה אריה ממודנה. תחת חסותו פעל המלחין היהודי הראשון שחיבר יצירות בסגנון הבארוק (המוקדם מאוד אמנם) – סלמונה רוסי. הרב ממודנה חיבר הקדמה ארוכה ומנומקת, בנוסח ההסכמה הרבנית לספרי קודש, לפרסום יצירותיו העבריות של רוסי, 'השירים אשר לשלמה', אשר ראו אור בוונציה בשנת שפ"ד, 1623/4. בהסכמה זו הוא מנמק את השימוש במוזיקה מקהלתית רב־קולית בסגנון התקופה כמעשה של ראשית שיקום העבודה כפי שזו התקיימה בבית המקדש.

"לעומתו, היו רבנים ובעיקר חזנים שהתרעמו על ההזנחה של הנוסחים המסורתיים על ידי עמיתיהם לטובת האופנות החדשות של בתי האופרה ובתי המרזח. כזה היה הש"ץ הנודע יהודה ליב מינדן מזליכוב, חזן ממערב פולין מהמחצית השנייה של המאה השבע־עשרה, שפעל בגרמניה ושפך אש וגופרית על עמיתיו במערב אירופה על השכחת נוסחי התפילה העתיקים".

האם ישנה יצירה בארוקית יהודית אחת שעולה על כולן בחשיבותה התרבותית או ההיסטורית? 
"כיוון שמספר היצירות קטן, קשה להצביע על אחת מהן כי כל אחת ייחודית במינה. עם זאת, מובן ש'השירים אשר לשלמה' מאת סלמונה רוסי, מחזור של שלושים ושתיים יצירות שונות, בולט בהיקפו, בחלוציות שלו וביופיו. גם האורטוריה 'אסתר' מאת המלחין ג'וזפה קריסטיאנו לידרטי מצטיינת בהיקפה ובייחודה".

מהי החשיבות בהוצאתן מחדש לאור של יצירות בארוק יהודי, שנדמה כי היו שייכות לתקופה ולזמן שהיו ואינם עוד?
"להעלאת המודעות הציבורית לעצם הקיום של מוזיקה כזאת בהקשרים יהודיים יש חשיבות רבה. אנו מבינים דרך היצירות הללו את המורכבות שניהלו היהודים בתקופה ההיא עם סביבתם הלא יהודית. זוהי תקופת מעבר, המכונה לרוב כיום 'העת החדשה המוקדמת', שבה נראים הניצנים הראשונים של אפשרות ההשתלבות של יהודים בתרבות האירופית המערבית. המוזיקה, אם כן, היא מעין מבשרת הרוחות החדשות שהחלו לנשב אז באירופה".

האם ישנן כיום דוגמאות לחדירה של תרבות מוזיקלית שלטת לתוך בתי הכנסת ואירועים יהודיים?
"בהחלט. נדמה לי שהבולטת ביותר היא החדירה של המוזיקה הערבית הפופולרית לתוך בתי הכנסת הספרדיים והמזרחיים במזרח התיכון. זו תופעה שאת שורשיה ניתן למצוא כבר בתקופה העות'מאנית, והיא התעצמה במאה העשרים עם החשיפה הגדולה יותר למוזיקה הערבית דרך קלטות, שידורי רדיו וסרטי קולנוע".

לא באמת מזרחית

כמי שחוקר לעומק את מוזיקת יהודי צפון אפריקה ואת המוזיקה הישראלית, וכאמור אף קיבל על מחקריו את פרס ישראל, נדמה שאין אדם מתאים יותר מאשר פרופ' אדווין סרוסי כדי לשאול אותו על מקומה של המוזיקה המזרחית בישראל מבלי לגלוש מיד לעניינים פוליטיים או להתפלשות בפוליטיקת זהויות עדתית.

האם לדעתך המוזיקה המזרחית בישראל נמצאת בתקופת נסיגה או פריחה? האם יש עדיין בכלל משמעות למונח הזה, מוזיקה מזרחית, כשבעצם רובה הוא פופ ישראלי עם סלסול פה ושם?
"נגעת בעצמך בשאלה העיקרית: מה מזרחי במוזיקה. דווקא מה שהציבור מכנה 'סלסולים' הוא ההיבט הכי פחות משמעותי במוזיקה במזרח. יש מרכיבים עמוקים במוזיקה הזאת שאינם באים כלל לידי ביטוי במוזיקה הפופולרית המכונה 'מזרחית' בישראל. המוזיקה הזאת היא למעשה פופ מערבי עם גוני קול שהם באמת אופיינים לזמרים מן המזרח. אני רוצה להיות ברור: כל מוזיקה וזכות הקיום שלה. ישנם להיטים ישראליים מזרחיים טובים ולא טובים, וישנה מוזיקה מזרחית טובה ולא טובה. כל מוזיקה והאיכויות שלה, הקהלים שלה, המסורות שלה".

מהו תפקידה ותרומתה של המוזיקה העדתית והשבטית בישראל לסוגיות כמו קיפוח, הדרה והתערות בחברה?
"הרציתי פעם על 'מותן של העדות' במוזיקה בישראל. מעולם לא חשבתי שקיים כזה דבר 'מוזיקה שבטית'. כל קבוצת עולים שהגיעה לארץ הביאה עמה מטען מוזיקלי מפואר וכל אחת קיימה אותו בארץ במסגרות מסורתיות, בעיקר בבתי הכנסת ובשמחות המשפחתיות. המסורות המוזיקליות הללו לא נעלמו עד היום, גם אם הן לכאורה הופלו לרעה. מה זאת הפליה? כשהיה מונופול ממשלתי על השידור בישראל, השמיעו רק את המוזיקה שנחשבה ל'אמנותית' ו'לאומית', כלומר מוזיקה קלאסית מערבית ושירי ארץ ישראל. עם הפרטת התקשורת וההתפתחות של אמצעי ההקלטה השווים לכל נפש, ההגמוניה התקשורתית הזו התנדפה.

"כיום אנו חיים בעידן של דמוקרטיה מוזיקלית. כל אחד יכול לייצר וכל אחד יכול לשווק ביוטיוב ללא שום מתווכים, עורכים, מנפים ועוד כהנה וכהנה בעלי כוח ויכולת להשתיק קולות של מיעוטים. אציין שגם בתקופת השיא של ההגמוניה השלטונית על התקשורת בישראל, היו חברות תקליטים שהפיקו תקליטים של מוזיקה מכל העדות. בהקשר זה חייבים להזכיר את חברת האחים אזולאי ביפו, מפעל אדיר של הקלטות אשר שמר על הזיכרונות המוזיקליים של עולים חדשים שזה עתה הגיעו לארץ, בשנות החמישים והשישים של המאה הקודמת. היו גם בתי קפה שהעסיקו מוזיקאים ואפשר היה לשמוע שם חופשי מוזיקה עברית עיראקית, תוניסאית ועוד".

לאן לדעתך צועדת המוזיקה הישראלית בשנים הקרובות, האם לעידן של כפר גלובלי או שמא להתכנסות לתוך מקצבים ומוטיבים עדתיים וקבוצתיים לשם בידול והגדרה עצמית?
"איני נביא, רק מוסיקולוג. ללא ספק שתי התנועות – התקבצות והתערות – קיימות. הן היו קיימות בעבר, קיימות בהווה וסביר שיתקיימו בעתיד. תמיד היה ויהיה מתח בין השימור על המקומי, המשפחתי, השבטי או הלאומי לבין תהליכי ההתאפרות (מלשון אפור), כלומר זרימה חזקה של מוזיקה ממקום למקום והאחדה של הטעם המוזיקלי ברמה הגלובלית. למעשה העתיד כבר כאן".

מטנגו ועד פיוט ירושלמי

פרופ' סרוסי חי ונושם את עולם המוזיקה כבר שנים רבות. הוא כמובן צורך אותה כמו כל אחד מאיתנו, אבל ניסיונו האקדמי הרב ומעמדו כחוקר מציבים אותו בעמדה שבה הוא יכול להביט על תהליכים המתרחשים בה, על דרך הצריכה שלנו את המוזיקה ואולי גם על עתידה.

האם ישנה משמעות תרבותית למדיה שדרכה אנו צורכים מוזיקה – מתקליטי הוויניל, דרך קסטות, דיסקים, ועד לשירותי מוזיקה וירטואליים שמאפשרים לך גישה בכל רגע נתון לעשרות מיליוני שירים?
"נדמה לי שהתשובה מנוסחת בשאלה עצמה. כפי שציינתי קודם, ישנה דמוקרטיזציה הדרגתית לאורך המחצית השנייה של המאה העשרים והמאה העשרים ואחת של יכולת ההאזנה למוזיקה. לכאורה, כל אחד מאיתנו חופשי לבחור את הפלייליסט הפרטי. עם זאת, החופש הזה אף הוא לעתים מדומה. כוחות טכנולוגיים וחברתיים חזקים פועלים על היחיד בבואו לבחור למה להאזין. אלגוריתמים של חברות ענק מזינים את הפלטפורמות הדיגיטליות שבהן אנו נעזרים כדי להאזין למוזיקה, מבלי שנרגיש. בנוסף, לא נעלמו מהעולם הסטייליסטים המסורתיים של עולם המוזיקה, כלומר כל קובעי הטון המובילים את הטעם המוזיקלי, בין אם הם עורכים, מבקרים או משפיעים אחרים".

לאיזו מוזיקה אתה מאזין בשעות הפנאי שלך? האם העדפותיך השתנו עם השנים והגיל?
"לגבי השאלה השנייה, נדמה לי שאין מישהו שיענה עליה בצורה שלילית. לגבי השאלה הראשונה, אגיד לך את האמת: אין לי שעות פנאי. עולמי שקוע במוזיקה ואני מאזין בשל חובות ההוראה והמחקר לסגנונות ולסוגות שונים לחלוטין מתרבויות שונות. כיוון שקל גם לי להיעזר ביוטיוב, אני מאזין כל הזמן ליצירות שונות לחלוטין. לכן האלגוריתם של יוטיוב, בנסותו להזין לי חומר לפי סוג הפעילות שלי, יוצא מדעתו. למשל, בסמסטר האחרון העברתי סמינר על טנגו, אבל לימדתי גם קורס על מוזיקה יהודית: יכולתי באותה שעה להאזין לקולו הנפלא של זמר הטנגו האהוב עליי, חוליו סוסה האורוגוואי, ולפייטן הספרדי הירושלמי האהוב עליי, משה חבושה. וזו רק דוגמה מהשבועות האחרונים".

כיצד השפיעה זכייתך בפרס ישראל על עבודתך ועל תחום המוזיקולוגיה בישראל, ומהן תוכניותך המחקריות לעתיד?
"לא השפיעה כלל. אני ממשיך בתוכניות בדיוק כפי שעוצבו לפני הזכייה. בימים אלו אני עובד, בין היתר, על חיבור ספר על אודות המוזיקה של יהודי ארצות האסלאם וכן, בשיתוף עם עמיתתי פרופ' טובה בארי מאוניברסיטת תל אביב, על ההוצאה המדעית הראשונה של הספר 'שארית ישראל' לרבי ישראל נג'ארה, שירתו המאוחרת של הפייטן שברובה לא ראתה אור עד היום. בצנרת נמצא גם ספר רחב ממדים על הליטורגיה של הקהילות היהודיות־פורטוגזיות במערב אירופה ובאמריקה, ביחד עם תלמידתי לשעבר ד"ר אסיקה מרקס, וכן הוצאה של ההקלטות המוקדמות ביותר של שירי לדינו, ביחד עם עוד תלמידה שלי לשעבר, ד"ר רבקה הבסי. כל זאת הוא רק חלק ממה שהייתי רוצה להשלים בעתיד הקרוב".