"מבוסס על סיפור אמיתי" הוא משפט מקדם מכירות מצוין, את זאת יודע כל איש יחסי ציבור בראשית דרכו; ואכן, השאלה האם סיפור ששמענו או שקראנו הוא סיפור אמיתי היא שאלה שחוזרת על עצמה בפורומים רבים. גם מיכל בן־נפתלי עוסקת במחקריה ובעבודתה הספרותית בדמויות בדיוניות שמושתלות בתוך סביבות היסטוריות ובתעתוע שבין בדיוני למציאות, וכך עושה גם גיבורת הנובלה "בגד מאש".
אנא היא סטודנטית להיסטוריה, שמציעה שעבודת המאסטר שלה תעסוק בחייה של דמות בדיונית, הצעה שנדחית למרות ההכרה בכישרונה של הגיבורה. תהליך דומה חוויתי גם אני בעת שקראתי את הספר "בגד מאש". התפעמתי מדברים רבים שמצאתי בו, ואף על פי כן הוא אכזב אותי.
בשנת 2016 זכתה מיכל בן־נפתלי בפרס ספיר על ספרה "המורה", שבו עסקה המספרת בסיפור התאבדותה של אלזה וייס, שהייתה מורתה לאנגלית שלושים שנה קודם לכן. דומה שנטילת אדם את חייו במו ידיו היא נושא שממשיך להעסיק את בן־נפתלי, הגם שב"בגד מאש" יש לו פנים סמליים ומעודנים יותר.
הרפתקה אינטלקטואלית
יש קרבה בולטת בין הנובלה "בגד מאש" לבין ספרה של יעל נאמן "היה היתה". במרכזן של שתי העלילות נשים מבוגרות, חולות נפש, זנוחות ומוזנחות שמטפחות בלבן משאלת מוות, שנשים צעירות נמשכות אליהן; ב"היה היתה" המשיכה מתרחשת אחרי מותה של הגיבורה, בעקבות פגישה מקרית של המחברת, יעל נאמן, עם פזית. בעקבות אותה פגישה ערכה נאמן תחקיר מקיף שכלל ראיונות רבים עם אנשים שהכירו את פזית, פרסמה את הספר שכתבה בעקבותיו והנציחה את חייה של אישה שחפצה להישכח.
מראש אומר שאין מדובר בפלגיאט, אלא אולי בסוגיה נפשית אמיתית שהיא מסימני הדור ומכאן נובע הדמיון בין שתי היצירות. בניגוד לדמותה האמיתית של פזית, ולדילמות האתיות העולות מהחלטתה של נאמן, "בגד מאש" הוא יצירה בדיונית, וכמותו גם כמובן הגיבורה הצעירה העומדת במרכז עלילתו, אף על פי שכמו בכלל כתיבתה, דומה שגם כאן מערבת בן־נפתלי בין דמויות אמיתיות ובדיוניות כדי להעלות סוגיות שמעסיקות אותה.
גיבורת הנובלה אנא נמשכת בחבלי קסם אל ליאורה אהרונוב, שקסמיה, אם יש כאלה, לא התגלו לי במהלך הקריאה. אנא היא סטודנטית לתואר שני שמנהלת מערכת יחסים מסויגת עם יוהאן, החבר הלא יהודי שלה, שמצלם בישראל סרטים תיעודיים על הכותל המערבי. מלכתחילה ברור לה שיחסיהם הם יחסים לטווח הקצר ואולי מכאן נובעים הקרירות והריחוק שהיא נוהגת בו. ליאורה היא בתם של בעלי הדירה השכורה שבה מתגוררת אנא עם יוהאן. היא אישה מבוגרת, ערירית, מטופלת באם דמנטית, מעשנת כבדה (כמו פזית מ"היה היתה"), שנוהגת לירוק בציבור ונראה שדמותה עוצבה באופן שיאתגר את הקורא, ויגרום לו לשאול שוב ושוב מהו סוד קסמה של הדמות הזאת בעיניה של הגיבורה.
השתיים מחליטות להיפגש משום שליאורה, היורשת של הדירה השכורה שבה היא גרה, ולמעשה הבעלים שלה, מתעוורת והולכת, והגיבורה מתנדבת לסייע לה, ולקרוא בפניה טקסטים ששתיהן מתעניינות בהם. מה שמתחיל כהרפתקה אינטלקטואלית נסחף עד מהרה להרפתקה שיש לה היבטים ארוטיים ונפשיים עמוקים.
עיוורון נפשי
קל להתענג על חלקים מסוימים ביצירתה של מיכל בן־נפתלי, סופרת מלומדת, שטווה את הסמלים ביצירתה בחוטים דקים ועדינים, כמעט במרומז, ודווקא משום כך הם מותירים בקורא רושם עז. כך לדוגמה, כשאנא מפגישה בין יוהאן לבין ליאורה במסעדה, מתרחשת תאונה קטנה: "נענוע היד טלטל את בקבוק הקיאנטי בלב השולחן והטילו קדימה, כשהוא שוטף את המפה וממלא את הצלחת של יוהאן בנתזי נוזל אדומים. 'אוי, סליחה', הביטה בו מבועתת. ידעתי שהוא שואל את עצמו אם עשתה זאת במכוון. 'מה סליחה? יש לי יין בצלחת', הרים מעט את קולו. 'את לא רואה שיש לי יין בצלחת?', חזר על דבריו מפנה אותם אליה או אלי" (עמ'55־54).
התאונה הזאת, בין אישה יהודייה ששופכת יין אדום ספק בכוונה וספק בטעות לתוך צלחתו של האיש הלא יהודי והאשמה החוזרת שהוא מטיח בה, מקפלת בתוכה שני סמלים, האחד הוא כמובן סמל להאשמתם של היהודים בחלקם בצליבת ישוע, שכאן הוא סינונימי לגנבת האהובה, והשני הוא היפוך התפקידים המסורתי בין גברים לנשים ביחסים הזוגיים שהוא נושא שבן־נפתלי מרבה לעסוק בו ביצירתה; היומיומיות של התמונה הזאת, שאוצרת בתוכה סמלים דתיים, רגשיים ומיניים, הייתה יכולה להיות בוטה מאוד, אבל שיבוצה בסצנה מוכרת כל כך שבה יושבת אישה במסעדה בין שני אנשים שמעוניינים ביחסים אינטימיים איתה הופכת את הסצנה הזאת לסצנה עדינה ומרומזת.
זה לא המעדן היחיד שניתן להתענג עליו בספר. כך גם הבחירה בעיוור שמראה לגיבור את האמת – ובמקרה הזה חושפת הגיבורה המתעוורת ליאורה עבור הגיבורה הראשית נתח לא מוכר לה בנפשה שלה. הדמות עברה בנובלה הזאת סובלימציה ריאליסטית ואף על פי כן היא מתכתבת כמובן עם דמותו של תריזיאס, שהוא הנביא העיוור שנקרא לתבאי כדי לומר לאדיפוס מה עליו לעשות ולמעשה חושף גם הוא לגיבור אמת שאינה ידועה לו על אודות עצמו. יכולתו של הנביא העיוור במיתולוגיה נובעת מכך שהוא מסוגל להתעלם ממראה עיניים ועל כן אינו הולך שולל אחרי יופי ומידות חיצוניות, אבל כאן, כך נראה, מייצג העיוורון של ליאורה איזו שניות בנפשה של הגיבורה עצמה, ולא רק עיוורון אמיתי, גם אם ספרותי.
נעלם שלא נפתר
לא בכל יום עליי להסתייג בצער מספר שיש לו יתרונות רבים כל כך, אבל עליי להודות שלמרות כל היתרונות הללו, מאוד לא נהניתי מקריאת "בגד מאש". אם הנובלה מתחילה כששתי הגיבורות נמצאות במצב עלוב למדי, הרי בסופה מצבן עוד מידרדר וכך, למרות מלומדותה של בן־נפתלי, למרות השרטוטים העדינים של קווי המתאר של הדמויות, התיאורים היפים, האומץ שהיא מגלה בעיסוק בנושאים שאינם מובנים מאליהם והאופן המופלא שבו היא מעשירה את היצירה ברובדי ידע עמוקים מני ים, הקריאה בנובלה השרתה עליי דכדוך עמוק והותירה את השאלה בנוגע למוטיבציות שלאורן פועלות הגיבורות בגדר נעלם שלא נפתר.
גם הנובלה השנייה בספר, "שולי הספר", השרתה עליי מלנכוליה, אבל יש בנובלה הזאת גם חסר שהוא מעבר לטעמי האישי. הגיבורה שלה, נדיה, מתכתבת במידה מסוימת עם ליאורה, הגיבורה מ"בגד מאש". היא רווקה בת 45 שאין לה ילדים, והיא מחליטה להתאשפז עם אמה הדמנטית בבית אבות לתשושי נפש. ההחלטה הספרותית הזאת נראתה לי בלתי סבירה בעליל. וכך, גם אם בנובלה הראשונה הגיבורות נמצאות אמנם במצב עוד יותר עגום בסופה מאשר בתחילתה, הרי שמניעיהן הראשוניים ברורים: הן נפגשות כדי להרבות דעת.
אחר כך הידיעה ההדדית מתפתחת למובנה המקראי אמנם, אבל המוטיבציה הראשונית היא מפגש לצורך קריאה של האחת באוזניה של השנייה. אלא שב"שולי הספר" ההחלטה של האישה הצעירה הזאת לפרוש מהחיים וכמעט להיקבר בעודה בחיים כדי להצטרף לאמה, שהזקנה כפתה עליה פרישות, לא התקבלה על דעתי כלל וכלל, ובהעדר מוטיבציה ייפרע אמון הקורא, ובהעדרו של זה שום דבר לא ייתכן מבחינה ספרותית.
גם בנובלה הזאת מתכתבת המחברת עם יצירות קודמות, כמו למשל עם האמירה המפורסמת המיוחסת לסימון דה בובואר שעל פיה "אישה לא נולדת אישה, היא נעשית אישה", כשהגיבורה שלה אומרת על החלטתה להתמסר טוטאלית לטיפול באמה החולה: "לומדים להיות בת. כמו שלומדים להיות אם. עד כמה שזה נשמע מוזר, לא נולדים עם זה" (עמ' 128). ואולי אין זו אלא קריצת הומור אחת ויחידה בתוך ים הדיכאון שבו טובעות העלילה והגיבורות, ואיתן גם הקורא.
ללא גאולת ההומור
גם בנובלה הזאת ניחנה כתיבתה של בן־נפתלי בכישרון רב, כשהיא מתארת את הידרדרות האם במדרון הדמנציה ביד אמיצה וחומלת בעת ובעונה אחת, אבל הקרבן האמיתי של הסיפור הזה הוא הבת שמתאשפזת עם האם. היא משחזרת את זיכרונותיהן המשותפים, מעלה תמונות של חייהן וצוללת ביחד עם האם אל תוך האין, במין מעשה שמזכיר את שרפת האלמנות בהודו. כאילו אין לבת הבוגרת חיים עצמאיים משלה ללא אמה, ועל כן היא מתאבדת ממניע בלתי ברור, שעל כן קשה לקבלו.
הבחירה בהתאבדות היא כמובן אפשרית ולגיטימית, אבל היא הפילה עליי דיכאון ומלנכוליה שהתקשיתי להיחלץ מהם. גם כאן, לו הייתה התייחסות הומוריסטית כלשהי ניתן היה אולי להציל את המצב, אבל ההומור, כידוע, הפנה עורף לתנועה הציונית ונותר בגולה, ואולי משום כך הכותבים העבריים בדרך כלל מתנזרים ממנו, ובן־נפתלי אינה שונה מכותבים אחרים בכך.
בן־נפתלי לא רק משרה עליי דיכאון בכתיבתה, שהיא אמנם עשירה ועמוקה, בחוסר המוטיבציה של גיבורותיה, אלא גרוע מכך: הגיבורות שלה אינן נאבקות, אלא מתמסרות לנפילתן בהשתוקקות חסרת פשר ובפסיביות שעצבנה אותי, ועל כן, גם מעט עניין שיכול היה להתעורר כתוצאה ממאבק אפשרי נעדר מכאן. השחרור שבפרישה מהחיים אינו שחרור בעיניי כלל וכלל, אלא בחירה בקץ.
בגד מאש
מיכל בן־נפתלי
כתר, 2019, 176 עמ'
