קלוד לנצמן, שהלך לעולמו בשבוע שעבר בגיל 93, ייזכר לעד כיוצר הסרט התיעודי "שואה" (1985), שבו השקיע 12 שנים מחייו. יצירה זו נחשבת לאחד מסרטי השואה החשובים ביותר שנעשו, זאת למרות אורכו הרב (9 שעות!) והעובדה שהסרט מכיל אך ורק עדויות מצולמות.
כל במאי קולנוע שניגש ליצור סרט־שואה ניצב בפני דילמה בלתי אפשרית: איך "מראים את השואה"? האם ניתן בכלל להציג לצופה משהו מהאימה, מהזוועה, מתחושות היומיום של החיים בגטו או במחנה הריכוז? זו אינה רק התלבטות טכנית בשאלה האם לבחור שחקנים דוברי גרמנית והאם לצלם את הסרט בצבע או בשחור לבן. הבעיה גם איננה כיצד לעצב את סט הצילומים במדויק על אף המרחק ההיסטורי. השאלה היא יסודית הרבה יותר, ואם להשתמש בלשונו של יחיאל דינור (ק. צטניק): האם הקולנוע, כמדיום אומנותי, יכול לספר את מה שאירע בפלנטה אחרת? וגם אם כן, לשם מה? באיזה אופן, אם בכלל, סרט קולנוע עשוי לשרת את זיכרון השואה ולתרום משהו לדורות הבאים?
התמודדות עם הייצוג
את הכרעותיהם של הבמאים ניתן למקם על גבי ציר דמיוני. בצדו האחד נמצאים סרטי השואה שניסו ככל יכולתם לשחזר את מה שהיה ולהציג בפני הצופה "אחד לאחד" את פרטי הזוועה. הריאליסטיות והפלסטיות של המדיום הקולנועי מנוצלות עד תום במטרה לקרב את הקהל למאורעות העבר המתרחקים והולכים. בדרך זו בחר סטיבן ספילברג בסרטו "רשימת שינדלר" (1993). בהפקה אדירה שִחזר סצנות מחיי הגטו, מהאקציות האלימות ומהמחנות. ספילברג האמין – ולדבריו אף הוכיח זאת – שבכוחה של הווירטואוזיות הקולנועית להביא את סיפור השואה על נוראותיו לכל אולם קולנוע ומסך ביתי ברחבי העולם.
דוגמה קיצונית יותר היא הסרט העלילתי "אזור אפור" (2001), העוסק במרד הזונדרקומנדו באושוויץ ומשחזר בדקדקנות לא רק את מרחב המחנה אלא גם את תהליך ההשמדה לפרטיו. גם סרטים ישנים יותר כמו "בשם כל בני ביתי" (1983) ו"הבריחה מסוביבור" (1987) ביקשו לקרב את הצופה אל אירועי השואה באמצעות בימוי חסר פשרות של רגעי הזוועה, אם כי באופן מדויק הרבה פחות. דוגמה נוספת היא המיני־סדרה הטלוויזיונית "מלחמה וזיכרון" (1988), שם מלווה המצלמה את אחד מגיבורי הסרט, פרופ' אהרון ג'סטרו, ברגעיו האחרונים בקרבו של תא הגז.
סרטים אלה זכו לביקורת קשה, אומנותית וערכית כאחד. סרט קולנוע עלילתי או תיעודי, כך נטען, אינו יכול לשחזר את "הדבר האמיתי", גם אם ייעשה הדבר בכישרון רב. סרט הוא מדיום המציג לצופה רצף ייצוגים ודימויים קולנועיים, והמציאות המופיעה בו היא שחזור אומנותי או תיעוד מתווך דרך פילטרים של במאי, צלם, שחקנים ועוד. התוצר הקולנועי איננו ייצוג ישיר של רגעי האימה, אך הצופה ש"נכנס" לתוך הסרט מקבל את האשליה שהוא צופה בזוועה ושוכח לרגע שאין זה אלא שחזור עמום של המאורעות (ובלשונם של חוקרי קולנוע: ה־"looking through" הופך לאשליה של "looking at"). תכונות אלה של הקולנוע, היוצר פער בין המציאות לייצוג, נכונות לגבי כל שחזור היסטורי, אך נתפסות כבעייתיות במיוחד בניסיון לייצג משהו חסר תקדים ובעל חשיבות גדולה כל כך כמו השואה. ממילא, כל ניסיון לייצוג שכזה מקטין ומעוות את נוראותיה. הסופרת סוזן זונטג הדגישה שככל שהחיקוי משכנע יותר, כך מידרדר הסרט לכדי "פורנוגרפיה של רוע". אולי הוא יהמם את הקהל בדימויים הקשים המופיעים על המסך, אך הוא אינו באמת פועל עליו ומחולל בו שינוי ממשי.
מסיבות אלה ואולי אחרות בחרו במאים רבים להתמקם בצדו השני של הציר המדומיין. במקום חשיפה ישירה הם העדיפו הסתרה, רמיזות עדינות וייצוגים חלקיים. בדרך זו צעד למשל הבמאי היווני קוסטה גברס, בסרטו העלילתי "אמן" (2002). הסרט עוסק בסיפורו של קורט גרשטיין, קצין גרמני המנסה לשווא לחשוף את קיומם של מחנות ההשמדה בפני האפיפיור והכנסייה הקתולית. באחת מסצנות הסרט מתמקדת המצלמה בפניו של הקצין, בהביטו לראשונה בחרך־הצצה אל תוך תאי הגזים. באופן פרדוקסלי נראה שדווקא ההסתרה, ההפניה המדודה לתגובתו האנושית והשימוש בסאונד עמום ומטושטש מייצרים אצל הצופה חווית אימה עמוקה הרבה יותר מאשר חשיפת הזוועה במערומיה. החשיפה מותירה את הצופה ברובד השטוח של הרתיעה, בעוד הייצוג החסר מערב את הצופה, מפעיל את עולמו הפנימי ומותיר בפניו מרווח הכלה.
לחלופין, אך בכיוון דומה, היו שבחרו להדגיש בפני הצופה את הפער הבלתי ניתן לגישור בין ההווה לבין העבר, בין הייצוג הקולנועי ובין הדבר שלעצמו. דוגמה לכך היא סרטו התיעודי של הבמאי הצרפתי אלן רנה "לילה וערפל" (1955), אשר היה אחד הסרטים הראשונים שעסקו בשואה. הסרט עובר לסירוגין בין צילומי־צבע של המחנות הריקים, שאותם צילם באותה שנה, לחומרי ארכיון שחור־לבן שצולמו עם שחרור המחנות כעשור קודם לכן. את הסרט מלווה קולו של שחקן המתאר את חיי האסירים במחנות וחוזר ומדגיש את הבעייתיות שבצפייה בתמונות אלו: "איזו תקווה יש לנו בתפיסה אמיתית של המציאות הזאת?", שואל הקריין את הצופה על רקע התמונות, "אין תיאור, אין תמונה שיכולה לחשוף את הממד האמיתי: פחד אינסופי וממושך. אך נוכל רק להראות לכם את הקליפה החיצונית, פני השטח". באמצעות טכניקה זו ניסה רנה ליצור אצל הצופה הזרה, רפלקטיביות ומודעות מלאה לעובדה שהוא צופה בסרט. חוויה זו הפוכה לחלוטין מהצפייה בסרטי השואה המציגים שחזור ריאליסטי, ומנסים לגרום לצופה לשקוע בתוך הסרט ולחוש "כאילו הוא שם".
פגישה דרך העדים
הבמאי קלוד לנצמן היה המייצג התקיף והקיצוני ביותר של עמדה זו. לנצמן טען כי "השואה היא ייחודית בכך שהיא יצרה סביב עצמה מעגל של אש, גבול שאין לעבור אותו, כי אימה מוחלטת איננה בת־מסירה". לדבריו, הסרטים העלילתיים הופכים את השואה לדבר "טריוויאלי ובנאלי", שכן "המציאות קוראת תיגר על כל בדיה". סרטים אלה "מנציחים שקר" והם "פשע מוסרי" ש"רוצח את הזיכרון". לנצמן גם נמנע לחלוטין משימוש בצילומי ארכיון מתקופת השואה שבעיניו אינם אלא מניפולציות של תעמולה המתפקדים כדימויים איקוניים שמקבעים את הזיכרון הקולקטיבי ואינם מהווים עדות חיה.
בסרטו "שואה" מיישם לנצמן את תפיסתו שלפיה הדרך היחידה לשמר את זיכרון השואה היא להביט בזוועה דרך קולותיהם ועיניהם של אלה שחוו אותה: ניצולים, עדי ראייה ופושעים נאצים. העדות, טוען לנצמן, היא הדרך הטובה ביותר לתווך בין הטראומה לבין הצופה. ההקשבה לניצולים היא האפשרות היחידה העומדת בפנינו "לבטל את המרחק בין העבר וההווה". אכן, גם לנצמן יצר בסופו של דבר סרט. גם הוא ערך קטעים מהראיונות, בחר זווית צילום, התמקד בניצולים ספורים מבין האלפים, אבל בחירתו שלו הייתה באדם, בעד. ולשם יצירת המפגש, לנצמן לא הסתפק במילים. הוא הבין היטב את חשיבותו הוויזואלית של הקולנוע, ובסרטו הקפיד להתמקד בפניהם של הניצולים, גם – ואולי בעיקר – ברגעים ארוכים של שתיקתם. בנוסף בחר בקפידה את הרקע שבו תצולם עדות הניצולים.
כך, למשל, מצולם שמעון סברבניק המספר על תקופתו במחנה ההשמדה חלמנו, כאשר ברקע נראה שדה ירוק, ריק ופסטורלי שבו עמד בעבר המחנה. עצם עמידתו של העד בשדה הריק ממחישה את מאבקה של העדות החיה נגד הניסיון המכוון (על ידי הנאצים) או הלא מכוון (על ידי השכחה) למחות את העבר. בסצנה אחרת מראיין לנצמן את אברהם בומבה, אשר היה אחראי על גזירת שערות הנרצחים בטרבלינקה. לנצמן בוחר לקיים את הריאיון במקום עבודתו של העד, מספרה ישראלית בחולון. כאשר אברהם בובמה "מתפרק", משתתק ואינו מסוגל להמשיך בסיפורו, דוחק בו לנצמן בעדינות אך בתקיפות: "תמשיך… תמשיך… אתה חייב להמשיך…", עד לסיום עדותו. גם כאן הטראומה נמסרת בעוצמה רבה דרך פניו ושתיקתו של העד לא פחות מאשר מילותיו. שכן לנצמן דרש מהעדים לא רק לספר אלא "להתמסר לסיפור שלהם", להחיות את זיכרונם שלהם, ובכך להטמיע אותו כזיכרון חי בחייו של הצופה. שער הכניסה מהסיפור הלקוני ל"חוויה" הוא האינטימיות שנוצרת בנינו, הצופים, לבין העד, גם אם בתיווכו של המסך.
לא כולם הסכימו עם עמדתו של לנצמן. הבמאי הצרפתי הנודע ז'אן לוק גודאר מתח ביקורת על הסרט "שואה" שלטענתו "לא הראה שום דבר", כך ממש. גודאר ראה עצמו כ"דובר מפלגת הדימויים" (“spokesman for the party of images‘“) ואת לנצמן כיריב קולנועי ואידיאולוגי השייך ל"מפלגת המילים" (“advocate for the party of words“). במקרה של השואה, אמר גודאר, "זה מספיק פשוט להראות", שכן השפע של החומר החזותי שנותר משחרור המחנות "מסוגל להכחיש את הריק". לדברים אלה השיב לנצמן: "עשיתי את 'שואה' נגד כל הארכיונים". כל דימוי של אימה מכסה על האימה, ובאותה מידה שהוא מגלה משהו – הוא גם מכסה עליו. בין אם המדובר בצילום הזוועה, ועל אחת כמה וכמה בשחזורה. זהו הצו האתי האוסר על ייצוגה של הקטסטרופה.
המסר הבלתי־מתפשר של קלוד לנצמן אינו נוגע רק לתפקידו של הקולנוע ולתפיסתו המוסרית. הפער בין רגש חזק ומתפרץ המתעורר במגע עם המשוחזר לבין מפגש בלתי אמצעי וחי רלוונטי גם להקשרים נוספים של זיכרון השואה. כך, למשל, בני נוער (ואולי גם מבוגרים) מתמודדים עם פער זה במסעם לפולין. רבים מהם מתארים במבוכה כיצד בעומדם במחנות השוממים וביערות הדמים המוריקים הם עוצמים חזק את העיניים ומכריחים את עצמם לדמיין, להרגיש בעוצמה רבה, לחוש את הזוועה ולבוא לידי דמעות. "הרי כאן ממש זה היה, ואיך ייתכן שהלב שלי איננו מתפוצץ מאימה?", הם שואלים את עצמם. כך הופך מסע העדות לניסיון עצמי מתמשך ל"הגברת ווליום הרגש", בשירים נוגים ובקטעי קריאה מכמירי לב.
אין ספק, יטען לנצמן, סצנה קולנועית דרמטית המשחזרת כמה דקות מערב "שגרתי" בצריפי דכאו או בוכנוולד תהמם את הצופה ותביאו לידי בכי סוער הרבה יותר מעמידה בבית הכנסת הריק של לנצוט ובין עצי יער הילדים. אולם מטרת העדות אינה לייצר עצב או תחושת נוראות כפויה. דמיון הזוועה, אף אם בכוחו לרגש יותר, אינו אלא ייצוג מת. העדות החיה, שלה הקדיש לנצמן את פרויקט חייו, נטבעת ונטמעת בדור ההמשך כפיסת חיים של ממש. ההקשבה הפעילה, ובאופן דומה גם העמידה בחלל הריק, מאפשרות לזוכר להיפגש בשקט, בצניעות, עם מה שכבר איננו ועם מה שביכולתו להשיג ממה שאירע. החלל הפנוי שהוא יוצר בנפשו יכול להתמלא באחריות שמייצר הזיכרון: להמשיך לספר את הסיפור ולהמשיך ולו במשהו את מאבקם הרוחני של הקרבנות.
ד"ר חננאל רוזנברג הוא מרצה בבית הספר לתקשורת באוניברסיטת אריאל ובמכללת הרצוג; יוחאי רוזנברג הוא במאי קולנוע ומנחה קבוצות. סרטו האחרון "המרפא הפצוע" זכה בפרס העריכה בפסטיבל דוקאביב 2018
