"הלוא נלחמים למען משהו"

לזכרם של האזרחים, הלוחמות והלוחמים שחירפו נפשם בהגנה על תושבי הדרום

בראשית שנות השבעים החל המשורר יעקב אורלנד בפרויקט איסוף ותיעוד של מהלך הקרב במוצב תל־פאחר ברמת הגולן, שהיווה בסיס לכתיבת הבלדה "יום תל פאחר" (מערכות, 1976). על רקע האופוריה ואלבומי הניצחון של מלחמת ששת הימים, הבחירה של אורלנד הייתה מפתיעה: להתמקד בקרב עקוב מדם, שהכול בו השתבש ולא התבצע על פי התכנון המוקדם, קרב שהתקבלו בו החלטות שגויות, ושלוחמיו שילמו מחיר נורא של אובדן.

בזיכרון הלאומי הקולקטיבי עורר הקרב בתל־פאחר מורכבות רגשית גדולה, בשל הפער בין "האמת העובדתית", שבמרכזה הכשלים והטעויות שהובילו להסתבכות הקרב ולתוצאותיו הקשות, ובין "האמת ההיסטורית", שעיצבה את הקרב כמיתוס של גבורה ואומץ לב עילאי. במהלך הכתיבה רשם אורלנד לעצמו הערות על אודות הפרשנות של מהלך הקרב ותוצאותיו:

הלא נלחמים למען משהו, ובדחף ומניע של משהו. רגעי הקרב ממש הם פעילויות טכניות במצבים נתונים של שעת המבחן… אבל איזה ערך יש לקרב היסטורי כלשהו בלא דחפיו ומשמעויותיו? גם התעוזה היא פורקן להארה נפשית ולא פעילות טכנית גרידא. (ארכיון אורלנד, 352/2; ההדגשות במקור).

כחמש שנים ישב אורלנד בארכיוני צה"ל, עבר על תחקירים פנימיים ועל פרסומים שהוציאו מחלקת הדרכה/היסטוריה ומפקדת קצין חינוך ראשי, ביקר כמה פעמים בתל־פאחר ברמת הגולן כדי ללמוד מקרוב על מהלך הקרב, וגבה עדויות ממפקדים ולוחמים, בהם המח"ט, אל"מ יונה אפרת; מפקד הסיירת סרן ראוב'קה אליעז, שחש עם חייליו לעזרת הלוחמים וסייע להכריע את הקרב; והעיתונאי יעקב העליון, שהיה מפקד טנק שנלווה לגדוד 12, ונפגע אנושות מפגיעה ישירה.

בארכיון אורלנד שבאוניברסיטת בר־אילן מצויים פנקסים ודפים־תלושים של טיוטות ורשימות, המתעדים את מפגשיו הרבים עם לוחמי גולני. מהחומר התיעודי הרב עולה הקשר המיוחד שנטווה בין אורלנד ללוחמי החטיבה ומפקדיה, עד כי רבים ראו בו חלק ממנה.

הבלדה "יום תל פאחר" איננה מבקשת לשחזר את מהלך הקרב מבחינה עובדתית, אף שמשולבים בה קטעים אותנטיים של דו"חות שהוציאה מחלקת היסטוריה וקטעי ראיונות עם גורמי פיקוד שונים ועם לוחמים שנטלו חלק בקרב. אורלנד ביקש לחשוף בה את הלבטים הנפשיים הפנימיים של הלוחמים ואת שורשי זהותם הלאומית על רקע המציאות הישראלית של שלהי שנות השישים. להלן אנסה להאיר את "האמת הפואטית", שתהליך עיצובה מושתת על דיאלוג מורכב עם "האמת העובדתית" שמספרת את סיפורו של הקרב הבעייתי, ובאותה עת גם עם "האמת ההיסטורית", שמדגישה את מעמדו המיתי של הקרב במורשת הקרב של צה"ל.

"צל"שים גדולים באים בקרבות משובשים"

קרב תל־פאחר התחולל ב־9 ביוני 1967, ביום החמישי למלחמת ששת הימים. על חטיבת גולני הוטל לשחרר את יישובי הגליל ועמק החולה מאֵימתם של הצלפים הסורים, שהתמקמו במוצבים תל־עזזיאת ותל־פאחר, ובמשך שנים שיבשו את חייהם של תושבי צפון הגליל. משימה נוספת הייתה להשתלט על מקורות המים של החצבני והבניאס, שהוטו באזור תל־פאחר על ידי הסורים. בפיקוד צפון חששו מתוצאות הלחימה בתל־עזזיאת, שכונה "המפלצת" בשל גודלו. אשר על כן, הקרב על תל־עזזיאת הוכן בקפידה, בוצע ביעילות, והסורים נכנעו מהר ללא קרב, כאשר כוחות צה"ל איבדו לוחם אחד. בדיעבד הסתבר כי דווקא תל־פאחר, מוצב העומק בקו האחורי, היה מבוצר יותר, וסדר־הכוחות הסורי בו היה גדול מזה שבתל־עזזיאת.

התוכנית המקורית הייתה לפרוץ מערבה לכיוון "דרך הנפט" ולהפתיע את החיילים הסורים מכיוון דרום־מערב. אלא שנתיב ההתחברות היה בלתי עביר לטנקים שחברו לגדוד 12, ואש תופת ניתכה על טור השריון והזחל"מים שהתקדם באיטיות. המג"ד, מוסא קליין, החליט לשנות את התוואי ולתקוף את תל־פאחר מהחזית, מבלי לדווח למפקדת החטיבה שהקשר עימה נותק. הקרב השתבש לחלוטין. פלוגה א' בפיקודו של סגן אהרן ורדי התחילה אותו עם שלושה זחל"מים מתוך שבעה, ועם עשרים וחמישה לוחמים מתוך שישים.

הכוח שנותר התפצל לשניים – ליעד הצפוני של התל, וליעד הדרומי. הכוח השני נתקל בגדרות תיל ברוחב של כ־10 מטרים, שביניהן היה מיקוש. שני לוחמים, עמרם שטרית ודוד שיראזי, נשכבו מיוזמתם על הגדר וסימנו לחבריהם לדרוך עליהם ולקפוץ למוצב. אחרי שאחרון החיילים עבר, הזדקף שיראזי והצטרף אל חבריו עם המא"ג שלו. הוא שיתק את הסורים ונהרג מידי אחרוני הצלפים. על פעולתו ההירואית עוטר בעיטור הגבורה.

הכוח נלחם בקרבות פנים אל פנים עם הסורים. תוך כדי לחימה נהרג מירי צלפים המג"ד הנערץ מוסא קליין. רק לאחר שלוש וחצי שעות של לחימה עקובה מדם נוצר קשר עם החטיבה, שכדי לסייע בהכרעת הקרב שלחה כוח של הסיירת בפיקודו של ראוב'קה אליעז. הקרב גבה שלושים וארבעה נופלים, מתוכם עשרים ושלושה מגדוד 12. עם שעת דמדומים נכבש המוצב, בסיומו של אחד הקרבות המרים ביותר שידע צה"ל במלחמת ששת הימים. בתל־פאחר נמנו כשישים הרוגים סורים, ועשרים ושישה חיילים סורים נפלו בשבי.

בצד הכשלים המבצעיים וההערכות המוטעות, מחיר האבדות הכבד וריבוי הפצועים, היה קרב תל־פאחר מופת של נחישות והקרבה עצמית של חיילי גדוד 12 של גולני ושל כוחות הסיוע. הקרב הסתיים בניצחון בזכות כושר האלתור, יכולת ההישרדות, רעות הלוחמים והיוזמה האישית של החיילים הזוטרים, שלאחר שרוב הסגל הפיקודי נפגע בשלבי הקרב המוקדמים, נלחמו עד כלות כדי להכריע את המערכה. הקרב זיכה את לוחמיו בצל"שים יותר מכל מערכה צבאית אחרת, והפך לאחד הקרבות המונצחים ביותר במורשת הקרב של צה"ל. "צל"שים גדולים באים בקרבות משובשים", אמר לאחר המלחמה יונה אפרת, מח"ט גולני, שסבר כי כל לוחמי גדוד 12 ראויים לצל"ש.

בין מציאות לבדיון

מה מקומם של חומרי המציאות בתוך המסגרת הבדיונית, וכיצד יש להתייחס לדמויות מוכרות בציבוריות הישראלית, כמו העיתונאים יעקב העליון ודן שילון, המשובצות בבלדה כדמויות מומחזות? מה מקומם של דו"חות מחלקת היסטוריה המתעדים את מהלך הקרב ואת שהתרחש בו – האם הם חומר הגלם שהטקסט נשען עליו, או שהם חלק אינטגרלי מהנרטיב הסיפורי?

שאלה נוספת מתעוררת באשר להשפעתם של האירועים האקטואליים על כתיבתה של הבלדה: כאמור, בראשית שנות השבעים החל אורלנד לשקוד על התחקיר ההיסטורי, ובשנת 1976 ראתה הבלדה אור. בין לבין, בשנת 1973, פרצה מלחמת יום הכיפורים, ואפשר שגם למלחמה זו ולתוצאותיה הייתה השפעה על דרך כתיבתה של הבלדה.

אורלנד עצמו התייחס בהקדמה למורכבות של הניסיון הספרותי שהעמיד. הוא היה מודע לבעייתיות הכרוכה בערבוב התחומים בין דברי העדות הריאליים, פרשנותו הסובייקטיבית והבדיה הספרותית, פרי רוחו היוצרת. בדרך אפולוגטית־משהו הוא מציין בהקדמה כי שתי הדמויות המרכזיות בבלדה, יואב ויוסף'לה, הן בדיוניות, אם כי ההשראה לעיצובן הייתה אשכול תכונות ייצוגי לישראל של ראשית שנות השבעים, שבתוכו שיקע יסודות מסיפוריהם של לוחמים שראיין. עוד הוסיף בהקדמה כי חורבת בית הכנסת העתיק, זירת ההתרחשות שבה נמצאים השניים, בדיונית אף היא, ואת הלגיטימיות לשיבוצה בקרבת תל־פאחר שאב מקיומן של חורבות דומות ברמת הגולן.

הצורך להסביר דברים שהם מובנים מאליהם כשמדובר בטקסט בדיוני, מעיד על בעייתיות מובנֵית של הבלדה, כזו שההקדמה איננה פותרת אלא אפילו מעצימה אותה; בעייתיות הכרוכה בערבוב התחומים בין מציאות, בדיה ומיתוס.

בין ששת הימים ליום הכיפורים

שלש תופעות פואטיות מאפיינות את הבלדה: הראשונה קשורה בפער שבין "זמן הסיפר" (הזמן שלוקח לספֵּר על התרחשות אירוע מסוים) ובין הזמן המסופר. 149 עמודים מוקדשים לסיפור התרחשות שנמשכה כארבע וחצי שעות. הבלדה משופעת אמנם בסטיות שמאפשרות קפיצה בזמן, אולם ציר העלילה המרכזי נסוב סביב מהלכי הקרב כפי שהתרחשו במציאות. ההעדפה הבולטת לזמן הסיפר מאפשרת פירוט של העובדות ושיבוצם של דיווחים צבאיים, אך יותר מכך היא מאפשרת תיאורי נוף, תיאורי מחשבות וקטעי הגות, וחילופין בין נקודות תצפית. אורלנד ביקש ליצור אפוס מודרני שיספר את הסיפור הציוני לאחר הקמת המדינה, בין שתי נקודות ציון מכריעות: מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים.

הזמן העכשווי של הבלדה נמדד מתוך זיקה אנלוגית עמוקה לזמן ההיסטורי היהודי; בקרב בתל־פאחר ראה אורלנד נקודה ארכימדית בהיסטוריית המאבק של העם היהודי על קיומו. האופן שבו משוחזר מהלך הקרב חותר להעמיד סיפור בעל משמעות סמלית, שיאפשר התבוננות רחבה בזהות היהודית ופריסה של משנה היסטוריוסופית, שעיקרה זיקת הקשר בין הדורות.

התופעה השנייה שמייחדת את הבלדה קשורה בעירוב סגנונות וז'אנרים. כרוניקות עיתונאיות ותיעוד עובדות, שירים ליריים, יסודות עממיים, קטעי הגות, דיאלוגים שמאופיינים בלשון תת־תקנית – כולם מעורבבים זה בזה ומובילים זה לזה. לריבוי הסגנונות אפקט מתיש. בערב לכבוד הספר תיאר המשורר חיים גורי את חוויית הקריאה: "אתה נזרק מסגנון לסגנון, ממונולוג למונולוג, פתאום באים פרקי העדות, ורק כאשר סיימת לקרוא את הספר בשלמותו, אתה עייף כמעט כמו לאחר מסע מפרך". לי נדמה כי בדרך שבה בנה אורלנד את הטקסט מבחינה פואטית הוא ניסה לשחזר את מהלך הקרב עצמו – את הכניסות הפתאומיות, את המעברים הבלתי צפויים, את השינויים הדרמטיים בטון ובהבעה.

אורלנד שאף להעמיד את האפוס המודרני של הסיפור הציוני, ובאמצעותו לערוך חשבון נפש נוקב עם ההיסטוריה היהודית לדורותיה ולעורר שאלות על עתידו של עם ישראל ועל זהותו היהודית. לשם כך השתמש בריבוי קולות, ובין קולותיהם של דמויות בדיוניות כמו יואב ויוסף'לה שזר קולות של דמויות ריאליות כמו דן שילון, שנלווה ככתב קול ישראל אל הלוחמים וצורף לזחל"ם של המג"ד מוסא קליין. שילון העיד כי אחד הפצועים שבהם טיפל נפגע כה אנוש, עד כי פניו ניטשטשו. שילון ניסה לדובבו והלה השיב לו כי שמו יעקב העליון. למרבה הזוועה, אף שהיו מיודדים הוא לא הצליח לזהותו.

באותו רגע הפכה המלחמה עבורו לאישית מאוד, עד כי נטש לחלוטין את תפקידו ככתב צבאי והצטרף לכוחות הלוחמים, בניסיון להושיט עזרה לנפגעים. לאחר שיעקב העליון פונה במסוק יצר שילון קשר עם "קול ישראל", והעביר להם שבע דקות של דיווח קשה ומצמרר על האימה שהתרחשה בתל־פאחר. הצנזורה חתכה את הסיפור כדי להימנע מפגיעה במשפחות הנופלים בקרב, אך הכתבה ששודרה הכתה גלים ולימים זיכתה את שילון בפרס אגודת העיתונאים לכתבה הטובה ביותר ששודרה באופן אותנטי משדה הקרב.

אורלנד עיבד את דבריו של שילון למונולוגים ארוכים הקרובים בסגנונם לדיווח עיתונאי, אך מתאפיינים במצלול עשיר ובחריזה מוקפדת. אלה, מעצימים את המתח הדרמטי והופכים את המונולוגים ל"שירה סיפורית":

– – – אֲנִי מְחַפֵּשׂ אֶת יַאנְקֶלֶה, בּוֹדֵק גּוּפוֹת. קוֹפֵא לְרֶגַע. מַפְשִׁיר. קוֹפֵא.

מִישֶׁהוּ זוֹעֵק: 'רוֹפֵא'!

מַתִּי, שָׁלִישׁ הַחֲטִיבָה, מוֹפִיעַ בַּזַּחְלָ"ם בֵּין הַפְּגוּעִים

וּמְזַהֶה אוֹתִי: 'דָּן, בּוֹא נַעֲמִיס פְּצוּעִים'.

אֲנַחְנוּ מַעַמִיסִים שְׁנַיִם בִּקְצֵה הַזַּחְלָ"ם. אֶחָד עִם רֶגֶל מְרֻסֶקֶת וּגְרוּרָה,

מַחֲזִיק אִינְפוּזְיָה בַּיָּד מֵעַל רֹאש חֲבֵרוֹ הַמּוּטָל בְּלִי הַכָּרָה.

רוֹפֵא צָץ עַל יָדֵנוּ. יָדָיו מְאָדָּמוֹת. פָּנָיו תּוֹעִים.

מַעֲמִיס עוֹד שְׁנַיִם וְאוֹמֵר: 'שִׂים עַיִן – הֵם קְטוּעִים'.

וְרָץ בַּחֲזָרָה אֶל אֲחוֹרֵי הַטַּנְק. הַנֶּהָג מַתְחִיל לָנוּעַ חֲזָרָה.

מַשֶׁהוּ אֵינוֹ בְּסֵדֶר. הָרֶכֶב מְקַפֵּץ נוֹרָא.

הַבְּלָמִים נִתְקַלְקְלוּ. רַק מַעֲצוֹר הַיָּד. אָיֹם.

כָּל טִלְטוּל – זְעָקָה. כָּל רַעַד – גֵּיהִנּוֹם.

אֲנִי מַבִּיט בַּנִּפְגָעִים. הַכֹּל קָרוּשׁ וּמְעֻוָּת. קָשֶׁה לְהַכִּיר פָּנִים.

יֵשׁ לִי מֵיכָל עִם פְּלַזְמָה מֵעַל אַחַד הָאַלְמוֹנִים,

רָטוּשׁ כֻּלוֹ, מְאַנְפֵּף לִתְפֹּשׂ אֲוִיר, יוֹרֵק דָּם,

וְקֶצֶף מְעֹרָב בְּאָבָק. אִם בְּצַלְמוֹ בָּרָא אֶת הָאָדָם,

אֵיךְ נִרְאֶה אֱ־לֹהִים כְּשֶׁהוּא פָּצוּעַ?

גַּם הוּא כָּזֶה – נָצוּחַ וְרָצוּחַ?

זֶרֶם הַמַּחֲשָׁבוֹת שֶׁלִי בָּלוּעַ וּמְשֻׁנֶּה.

'מַה כּוֹאֵב לְךָ' – הוּא אֵינוֹ עוֹנֶה.

'מַה שִׁמְךָ? אֵיךְ קוֹרְאִים לְךָ? אַתָּה מֵחֵיל שִרְיוֹן?

הוּא מִתְאַמֵץ. לוֹחֵשׁ דְּבַר־מָה: 'כֵּן. יַעֲ…קֹב – – הָעֶלְ…יוֹן…' (עמ' 65-64).

סיפור המעשה מנקודת התצפית של יעקב העליון מובא לאחר הֶפסק, כאשר דיאלוגים שונים מפרידים בינו ובין נקודת התצפית של שילון. ההֶפסק מאפשר התבוננות אחרת על אותה התרחשות. השיח הלשוני מתאפיין בלשון מליצית עמוסת משקעי מקורות, עד כי מתקבל הרושם כי העליון מדבר את אשר אורלנד שם בפיו. הדבר בולט במיוחד כשהוא מתאר את פציעתו של משה דרימר, שהזחל"ם שבו נסע נפגע פגיעה ישירה והחל לבעור. מפקדו הורה לו לנטוש, אך הוא התעקש להמשיך להפעיל את המקלע מתוך הזחל"ם הבוער כדי לחפות על חבריו, עד אשר נשרף בלהבות – מעשה שנעטר בגינו בעיטור הגבורה:

כַּאֲבוּקָה, שָׂרוּף, קָלוּי עַד עֶצֶם וְעַד אֵפֶר,

כִּגְוִיל נוֹשָׁן וּמִתְפּוֹרֵר מִטִּמְיוֹנוֹ שֶׁל עַם הַסֵּפֶר,

מֵאָז הָאֵשׁ וְהָעֵצִים וּדְמוּת אָבִינוּ הָעוֹקֵד

וְהַמַּלְאָךְ – אֲשֶׁר הַפַּעַם לֹא חָשַׂךְ אֶת הַמּוֹקֵד

וְאֶת הַמַּאֲכֶלֶת. הִנֵּה הוּא פֹּה, לְמוּל עֵינֶיךָ,

הַבֵּן, הַנַּעַר, הַיָּחִיד, שֶׁנֶּאֱמָר בּוֹ 'כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ'…

כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶך? תָּמִיד בָּאֵשׁ? תָּמִיד בֵּין הַבְּתָרִים?

תָּמִיד מוּבָל אֶל הַמִּזְבֵּחַ בְּאַחַד הֶהָרִים? (עמ' 97).

בפי יעקב העליון מותו של דרימר מתואר בלבוש מיתי, מתוך אנלוגיה ליצחק הנעקד. אנלוגיה זו מוליכה לסטייה, שיוצרת רצף של יחידות טקסטואליות העוסקות בשאלה אודות "ההקרבה שאין תמורה לָה', שאלה שמעגנת את הוויית הקורבן היהודית בהקשר היסטוריוסופי יהודי כללי.

דעתו של יעקב העליון לא הייתה נוחה מהדברים שיוחסו לו. במכתב ששלח לאורלנד לאחר שזה הקריא לו קטעים אחדים, כתב: "אבקש מאד שבספר תימצא אותה הקדמה, שהמחבר נתן דרור לדמיונו ולהשראתו. זאת למען יבין הקורא כי הדיוק ההיסטורי לא נשמר, מפני עוצמת רוחו ורעיונותיו של המשורר (לרבות בדברים המיוחסים לגיבורי היצירה). למעשה חוששני שיהיה עלי לעמוד על כך כתנאי להסכמתי להיות כלול בספר". (מכתב מיום 28 ביולי 1975; ארכיון אורלנד 1120/1). באותו מכתב הוסיף העליון: "לי נהיר ביותר על מה אנו נלחמים, ומחשבותי נקיות מהרהורים שיש בהם שמץ של תבוסתנות".

בין לשון המקורות לשפת הגולנצ'יקים

התופעה השלישית האופיינית לבלדה קשורה בעירוב בין מִשלבים לשוניים שונים, ובין סגנונות מנוגדים. כך יואב ויוסף'לה מתווכחים ביניהם, שעה שהם שוכבים פצועים בחורבת בית הכנסת העתיק. יואב מתאר את המקום בלשון גבוהה, המושתתת על משקעים מהמקורות ומהתפילה: "הֵן זֶה בֵּית אֱלֹהִים/ שֶׁהִלְלוּ בּוֹ גֹדֶל שְׁמוֹ וּפִלְלוּ בּוֹ יְהוּדָיו/ וְאִי אֶפְשָׁר שֶׁהַבּוֹרֵא יַפְקִיר מַעֲשֵׂה יָדָיו" (120). לשונו, שמתאפיינת בזיקה למורשת היהדות ולמקורותיה, איננה מייצגת שיח לוחמים אותנטי אלא תפקיד חברתי־תרבותי. יואב מדבר את אשר אורלנד שם בפיו, ממש כפי שחש העליון ביחס לייצוג הדיבור של דמותו המומחזת.

יוסף'לה לעומתו, מתריס: "זֶה בֵּית אֱלֹהִים זֶה, אַתָּה אוֹמֵר… אָז מָה?/ אָז מָה יַא חֲתִיכַת עָפָר שֶׁל אֲדָמָה?/ אִם הִלְּלוּ וּמִלְלוּ וּפִלְלוּ לִשְׁעַת רָצוֹן?/ הִנֵּה הִיא פֹּה, זֹאת הַשָׁעָה, הִנֵּה צוֹאַת הַצֹּאן/ וְשֶׁתֶן שֶׁמַּצְהִיב בַּקִּיר וְדָם שׁוֹקֵעַ וְנִקְרָשׁ…/ לְאָן חָמְקוּ כָּל הַתְּפִלּוֹת מִן הַמָּקוֹם הַמְקֻדָּש? (שם). השיח של יוסף'לה מתאפיין בריבוי של מילות סלנג ובמשלב לשוני נמוך, ללא עידון או סגנוּן: "אָז סְתֹם תְ'הַפֶּה הַמְתֻנָּךְ שֶׁלְךָ, יַא נוֹשֵק מְזוּזוֹת; לַחְשֹב עָלַי שֶאַנְ'לְחָם בִּשְׁבִילוֹ (123); "אוֹ־קֵי, שִ'יֶה לְךָ לַבְּרִיאוּת,/ אֲבָל הָאֱמֶת שֶׁז'לֹא פֶאר, חֲבִיבִי. אַנְ'לֹא בָּנוּי בִּשְׁבִיל זֶה" (137). הלשון הדיבורית מתאפיינת בשאילות משפות אחרות, בהשמטות של סופי המילים, בקיצורן באמצעות מקף או גרשיים, או בחיבורן של מילים זו לזו.

התיאורים ממחישים באופן בוטה את גילומיה הפיזיים של הפציעה: "שִׁלְשַׁלְתִּי בַּמִכְנָסַיִם./ קִפָּאוֹן פִּתְאֹם. מִין רֵיקָנוּת בִּדְרוֹם הַבֶּטֶן" (עמ' 39). במונולוג אחר מספר יוסף'לה על ניסיונותיו הכושלים להגיע בכוחות עצמו אל המֵימִייה, כדי לרוות את צימאונו. התסכול וחוסר האונים מוליכים לתחושה של התפרקות, שמקבלת את ביטויה גם מבחינה לשונית:

דָּחַפְתִּי בִּשְׂמֹאל וְקָרַעְתִּי אֶת הַחֲתִיכָה מִן הָאֶבֶן וְהִצְלַחְתִּי לַעֲקֹר

אֶת עַצְמִי וּלְהִתַּ'פֵּךְ יָמִינָה עַל הַגַּב, וּפִתְאֹם אֲנִי מַרְגִישׁ שֶׁהִיא מֵאָחוֹר,

הַמֵּימִיָּה… כֵּן, מֵאָחוֹר, לַעֲזָאזֵל, צְמוּדָה לַמֹּתֶן. תָּאֵר לְךָ, יֵשׁ לִי מַיִם,

יֵשׁ לִי מֵּימִיָּה מְלֵאָה מַיִם – וְאֵין לִי יָדַיִם…

אֵין לִי יָדַיִם לָקַחַת.

כָּל הַחַיִּים שָׁוִים לַתַּחַת

כְּשֶׁיֵּשׁ – וְאִי אֶפְשָׁר (עמ' 47).

ההתמקדות בתחושותיו הפיזיות עשויה הייתה להוליך לעודפות של רגש והבעה ולגלישה לטון פתטי. אלא שאת מקומה של עודפות זו תופסת הבעה אירונית סרקסטית, שמשקפת את הפער בין המלאות החיצונית ובין הריק הפנימי. חומרי התיאור, המגלים את פניה המכוערים של המלחמה, חושפים את הקורא למראות דוחים ומעוררי חלחלה. אלא שאלֵה אינם מעוררים רגש של דחייה או ריחוק, אלא אמפתיה ורגש עמוק של חמלה כלפי החייל הפצוע, בשל היסוד האנושי שעולה מהם.

לשונו של יוסף'לה מתאפיינת במשלב לשוני שמייצג את לוחמי חטיבת גולני, או ליתר דיוק את הדימוי הסוציו־תרבותי שלהם. המתח הלשוני בין הלשון הנמוכה, הדיבורית, ובין לשונו הנמלצת וספוגת האלוזיות של יואב, משקף באופן מוקצן את המנעד שאפיין את החטיבה במלחמת ששת הימים. בשנות השישים גולני לא נחשבה לחטיבת חי"ר מבוקשת. לגולני לא התנדבו אלא נשלחו, מכיוון ש"החבר'ה הטובים" התגייסו לצנחנים ולקורס טיס. רוב הלוחמים בגדוד 12 לא היו ילידי הארץ אלא עולים מגלויות שונות – מרומניה, מסוריה, מעירק. גם המג"ד מוסא קליין עלה לארץ בגיל 12 מהונגריה, לאחר שנמלט מזוועות הנאצים. החתך הסוציו־אקונומי של רוב הלוחמים היה ממוצע עד נמוך. קרב תל־פאחר יצר שינוי עמוק ביחס לחטיבה מבחינה מקצועית וחברתית, בדימוי העצמי של חייליה ובגאוות היחידה שלהם.

חתרנותו של המאייר

לספר "יום תל פאחר" נלווים אחד־עשר איורים, כולם דיו על נייר, שצייר יורם רוזוב. האיורים אינם תופסים בספר מקום מרכזי אלא כמו מובלעים בתוכו. האם הם מתכתבים עם הטקסט השירי, מונחים לידו או חותרים תחתיו ומאפשרים פרשנות חדשה שלו?

את האיורים אפשר להבין על רקע סדרה של רישומי דיו על נייר שעשה יורם רוזוב בסוף שנות השישים ובתחילת שנות השבעים. סדרת רישומים זו התמקדה במחיר הכבד שגבו המלחמות מן החברה הישראלית, על רקע ביטויי הכוח של המלחמה – מטוסים, טנקים, רובים וקסדות. בעבודות אלו מוצגת העוצמה הפיזית דווקא כמקור של חולשה: הלוחמים מוצגים כדמויות מובסות, סטטיות, כבולות בשריונן ולכודות בגורלן. על רקע עבודות אלה מתקבל רישום הדיו שמופיע בבלדה, שבמרכזו שלדת הטנק וגלגליו, לא כאובייקט של עוצמה וכוח המעניק תחושה של הגנה וביטחון, אלא דווקא כביטוי לכאוס של המלחמה. פתחו של הטנק נראה כפתח קרוע, או כפתחו של בור עמוק שתחתיתו לא נראית ואשר לא ניתן לצאת ממנו.

גם תמונת הלוחם מעוררת תחושות סותרות: הוא אמנם עטוף ומוגן בפלג גופו העליון, אך בכתפיו נעוצים אלמנטים בלתי מזוהים, שעשויים להתפרש כחיצים. הלוחם איננו עוטה סממני זיהוי, ולא ניתן לקבוע בבירור אם הוא חייל צה"ל או לוחם סורי. עמימות זו מצביעה דווקא על הפרספקטיבה האנושית של המלחמה, המטשטשת את ההבדלים בין הלוחמים משני עברי המתרס, ומבליטה את היסודות האנושיים המשותפים לשני הצדדים.

רישומיו של רוזוב מצביעים על מתח בין מהימנות תיעודית לפרשנות סובייקטיבית, בין שאיפה להנכיח את הזוועה ואת המוות ובין רצון לתאר את שאירע במרומז ובאיפוק. הקרב שנשקף באיורים נעדר ממד הרואי. בצד רישומי הטנקים והזחל"מים, המאופיינים בטכניקה כמעט צילומית, מנכיחים הרישומים את המוות והאימה בדרך מופשטת או מרומזת, הנוטה לממד המיתי. רישומיו של רוזוב מספרים עלילה שונה מזו שמספר אורלנד, עלילה שמתמקדת במציאות כנושאת אימה ומוות. הם אינם מרמזים על העבר, ואינם מבקשים ליצור זיקות אל מה שמעבר לקרב עצמו. במובן זה הם מנהלים דיאלוג חתרני עם הבלדה, השואפת להשתמש בקרב כנקודה ארכימדית בהיסטוריה של עם ישראל, ובאמצעות שחזור הקרב לחתור למשמעות הסימבולית של ההיסטוריה היהודית.

"פֶּה לגבורת ישראל המתחדשת"

"יום תל פאחר" היה ניסיון ספרותי נועז וחדשני, ואשר על כן עורר תגובות מסוגים שונים. היו שהקבילוהו לשירי המלחמה של ר' שמואל הנגיד, והגדירו אותו כ"אפוס הגדול של הדור". כך כתבו שופטי פרס ז'בוטינסקי לספרות ולמחקר, בנימוקיהם לפרס שניתן לאורלנד בשנת 1976: "הבלדה 'יום תל פאחר' היא פֶּה לגבורת ישראל המתחדשת. זוהי שירה גלויה ומסתורית כאחת, שירה עברית מאוד, ישראלית מאוד ואנושית מאוד". יוסף נדבה הגדיר את הבלדה כ"תעודה ציונית־אנושית רבת משמעות, אחת ממיטב היצירות בספרות העברית החדשה". גם מצדדיה של שירה זו לא התעלמו מבעיות לא פשוטות שהיא צופנת בתוכה מבחינה מבנית, מהעובדה שאין הספר אחיד ברמתו, ומהבעייתיות הכרוכה במעברים הסגנוניים, שהם גם מקור ייחודו של הספר.

דן מירון טען כי אורלנד נטל על עצמו משימה נועזת לבצע חיבור שהוא בלתי אפשרי לא רק מבחינה סגנונית אלא בעיקר מבחינה הגותית־תרבותית. פרויקט זה הסתיים לדעתו ב"כישלון אמנותי", ובנקודות מסוימות לקראת הסיום הוא "מגיע למדרגה של קטסטרופה פואטית". בפרסום מאוחר יותר נקט מירון תיאור מרוכך יותר: "אינני מסתיר את דעתי, שהמבנה הרוחני והסגנוני של 'יום תל פאחר' איננו בר עמידה, למרות קטעים יפים רבים המצויים ביצירה".

לתפיסתי, אורלנד ביקש לפענח את משמעותו הסמלית והמיתית של הקרב כקרב מכונן במורשת הקרב הצה"לית, למרות ואולי בגלל היותו רצוף כשלים מבצעיים. האמת הפואטית של אורלנד מנהלת דיאלוג מורכב עם האמת ההיסטורית, ובד בבד עם האמת המיתית שהתגבשה בתודעה הלאומית והתרבותית. היא איננה מכריעה ביניהן מפני שאיננה מסוגלת להכרעה שכזו. לפיכך היא מנציחה את המתח ביניהן, והופכת את הדיאלוג המתמיד בין שירה, מציאות ומיתוס למקור כוחה של שירת אורלנד ולמקור חיוניותה.

פרופ' תמר וולף־מונזון מלמדת במחלקה לספרות עם ישראל ומנהלת ארכיון יעקב אורלנד באוניברסיטת בר־אילן. ספרה "בהיר וגבוה כזמר – יעקב אורלנד: פואטיקה, היסטוריה, תרבות" ראה אור בהוצאת מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות