שלוש דליות ישנן בשירה הישראלית, שלושתן גדולות: כלת פרס ישראל דליה רביקוביץ, הבולטת והחשובה מבין המשוררות בחמשת העשורים הראשונים מאז קום המדינה; המשוררת הפוליטית הנבונה והמרובדת המכונה בשם העט דליה פלח, ואולי שמהּ הוא פלינדרום ל"הילד חלף"; והמשוררת דליה הרץ, שזכתה לאחרונה בפרס זלדה לשירה מטעם "משיב הרוח".
בנימוקים לפרס, המוענק השנה בפעם הרביעית, תיארו אותה השופטים בכל סרלואי, שחר מריו מרדכי ופרופ' צבי מרק, כ"משוררת אגדית שקנתה את מקומה בפנתיאון השירה העברית, בכותל המזרח, מגיחה ונעלמת כלעומת שבאה, אך מותירה חותם בלתי נשכח".
נתעכב על המילים "אגדית", "מגיחה ונעלמת". זהו תיאור יוצא דופן באשר ליוצר ספרותי, ונדמה כמתאים יותר לדמות ספרותית מאשר לאישה בשר ודם. התיאור מתאים לרושם התרבותי שהותירה הרץ באוהבי השירה הישראלית, שמרגישים שמצד אחד הם מכירים אותה היטב, ומצד שני היא עדיין תעלומה בעיניהם. גם כותבת שורות אלה, שקראה מקרוב את כל שיריה שנדפסו בעבר בספרים, עמדה משתאה ומופתעת מול תמונת דיוקן של הרץ, שפורסמה יחד עם הידיעה על זכייתה בפרס. ידעתי את השירים, אך לא הוטבעה בתודעתי הדמות הממשית שמאחוריהם. נדמה לי שאני מכירה את עולמה הפנימי, את יחסה לשפה, את הפואטיקה הייחודית שלה, את צליליה, אבל לא הייתי מזהה אותה לו הייתה עוברת מולי ברחוב.
הקריירה הספרותית של דליה הרץ משונה ומעוררת פליאה. היא פרסמה רק שלושה ספרי שירה. הראשון, "מַרְגּוֹט", בשנת 1961, התקבל תוך הערכת המבקרים ("יצירת ביכורים בשלה", כתב יצחק רבי ב"במעלה"; "קובץ בעל ערך, מעבר למניירות של 'שירה נשית'", כתב גבריאל מוקד וחשף את ההטיה המגדרית שבתפיסת העולם שלו), והיום קשה להשיגו. מבקר השירה אלי הירש כתב ש"מרגוט" הוא "אחד מספרי היסוד של השירה הישראלית, וניצב בשורה אחת עם ספריהם של משוררים כגלבוע, עמיחי, אבידן או רביקוביץ", אבל ציין ש"הספר לא היה בדיוק ספר, אלא חוברת דקיקה ובה 14 שירים בלבד". 29 שנים לאחר מכן, לאחר כמעט שלושה עשורים של שתיקה, פרסמה הרץ את ספרה השני "עיר: שירים" (1990). ספרה השלישי, "האמנים", ראה אור בשנה שעברה.
כך נפתח ספר ביכוריה, בשיר שכותרתו כשם הספר, "מַרְגּוֹט": "גַּם אֲנִי בְּעִקָּר בַּשָּׁעוֹת הָאַחֲרוֹנוֹת, רָצִיתִי לִהְיוֹת דּוֹמָה לְמַרְגּוֹט./ עַל כֵּן קָבַעְתִּי אִתָּהּ בַּקָּפֶה. אִחַרְתִּי. מַרְגּוֹט אִחֲרָה אַחֲרַי/ בְּעֶשֶׂר דַּקּוֹת תְּמִימוֹת. הָעִנְיָן הוּא בְּזֶה שֶׁאֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת/ בְּעֵרֶךְ כָּמוֹךְ. גַּם אִם קָשֶׁה לִי. שָׁלְחוּ אוֹתִי אֵלַיִךְ. מַרְגּוֹט/ נֶאֱמַר לִי בִּמְפֹרָשׁ שֶׁתּוּכְלִי לַעֲזֹר לִי. אֶלָּא שֶׁסָּפֵק אִם יֵשׁ/ לָךְ אֵיזֶה עִנְיָן בָּזֶה. אוּכַל לְחַכּוֹת./ הַמַּיִם שָׁטְפוּ תַּחַת לָרִצְפָּה. קַיִץ שֶׁל גְּבִינָה חָפַן אֶת בּוּשׁוֹתָיו./ אֶשְׁתַּדֵּל, כֵּן. מַרְגּוֹט מְבַקֶּשֶׁת אֶת סְלִיחָתִי. עָלֶיהָ/ רַק לְרֶגַע לָסוּר אֶל בֵּית הַשִּׁמּוּשׁ. אֶמֶשׁ תָּלְתָה לְיִבּוּשׁ/ אֶת קַשְׂקַשֵּׂי הָעוֹר. אֶת רִקְמַת הַשֶּׁלֶג. מְעַט מְאֹד חֵשֶׁק/ נִשְׁאַר לָהּ לְהַשְׁאִילוֹ לִי. בַּמֶּה זֶה תָּלוּי. אֲנִי שׁוֹאֶלֶת./ מַרְגּוֹט חוֹזֶרֶת. אֲנִי עוֹזֶרֶת בְּיָדָהּ. הִיא מִשְׁתַּעֶלֶת./ אֶחְזֹר עַל דְּבָרַי. יֵשׁ בִּי רָצוֹן לְהִדָּמוֹת. מַרְגּוֹט./ יֵשׁ בִּי רָצוֹן מְאֻזָּן כָּל כָּךְ. מְצֻיָּן וּבְלֹא מִגְרָעוֹת./ מֶה עָלַי לַעֲשׂוֹת בְּכִוּוּן זֶה. אֲנָשִׁים זוֹכְרִים אוֹתִי כְּפִי שֶׁהָיִיתִי./ קָבַרְתִּי מִתַּחַת לְבֵיתִי גַּרְזֶן. אִמִּי בְּהוּלָה וְאָבִי מִזְדַּקֵּן./ מַרְגּוֹט מְבַקֶּשֶׁת אֶת סְלִיחָתִי. לִבָּהּ הוֹמֶה עָלֶיהָ. עָלֶיהָ/ לְטַלְפֵּן אֶל בְּעָלֶיהָ. אוּכַל לְחַכּוֹת. מַרְגּוֹט".
מרגוט נדמית אנושית לגמרי, יש לה לב והיא צריכה לטלפן וללכת לשירותים, היא משתעלת ומנומסת, אבל בה־בעת יש לה מאפיינים שמתקיימים כאילו רק בשפה בלבד, ואינם משייכים אותה לחיים אלא ללשון. זוהי איננה שיחה שאנחנו מכירים מן החיים שמחוץ לשירה. הפעולה "להיות דומה למרגוט" מתממשת באמצעות דוֹמוּת צלילית, צלילים שחוזרים: בשעוֹת האחרונוֹת / מרגוֹט / דקוֹת תמימוֹת / להיוֹת / מרגוֹט / לחכוֹת. כל אלה מילים שהחריזה ביניהן מייצרת שלם, מין יְצוּר צלילי של שיר.
"אני חושבת על השבי"
פרופ' חמוטל צמיר כתבה שכל מבקרי השירה "ציינו את הדמיון הרב השורר בין שיריה של הרץ לבין שיריו של נתן זך… ואכן, אי אפשר להחמיץ את הדמיון הזה – בסגנון, בטון המינורי, האירוני, המשועשע־לעתים, בשפה היומיומית הנמוכה ובמבנים הפרוזודיים גדושי החזרות, משחקי המילים והחריזה הפנימית". ואולם, מציינת צמיר, כאשר הרץ מחקה את זך היא בהחלט אינה "מוקיונית", כפי שזך ואבידן אמרו עליה. היא עושה זאת תוך מודעות, כדי להציב סימן שאלה על עצם היכולת לייצר זהות.
"שירתה המוקדמת", טוענת צמיר, "הייתה פריצת דרך קריטית להתפתחות השירה הישראלית ושירת הנשים בפרט", וזאת משום שהדמויות השיריות של הרץ מגלמות היעדר זהות. בעוד שנתן זך דיבר בשם "אני" אוניברסלי, הרץ מייצרת זהות חומקת, פנטסטית, על גבול הנונסנס, בעודה מערערת על היכולת של השפה לייצג דבר־מה שמחוץ לעצמה.
ואם השנה האחרונה הוכיחה לנו שאנחנו שבים וקוראים ספרות דרך עיניים חדשות בעקבות הטבח והמלחמה, הנה למעלה מ־400 ימים מהדהד השיר הבא של הרץ, שיר שכולו אפשרות להבין את מה שבלתי ניתן להבנה, את חרב הפיפיות של השבי, לא רק השבוי חסר האונים, אלא גם מי שמבקש את שובו: "אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַשֶּׁבִי./ אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁהַשֶּׁבִי, כְּמוֹ שֶׁאֲנִי מְבִינָה אוֹתוֹ,/הוּא שָׁוֶה, הוּא מִתְחַשֵּׁב בְּךָ. אִם אַתָּה מֵבִין אוֹתוֹ,/ אִם אַתָּה מִתְחַשֵּׁב בַּשֶּׁבִי, הוּא יִתְחַשֵּׁב בְּךָ./ מִבְּחִינָה זוֹ אַתֶּם שָׁוִים. אֲבָל נָכוֹן,/ הוּא הַשֶּׁבִי, וְאַתָּה רַק נִמְצָא בַּשֶּׁבִי./ וְלָכֵן גַּם נוֹחַ לוֹמַר, הוּא נִמְצָא בִּשְׁבִיָּה./ מַמָּשׁ כְּפִי שֶׁמְּדַמִּים אֶת הָאַהֲבָה לִצְבִיָּה./ אֲבָל אִם אַתָּה מֵבִין אֶת הַשִּׁבְיָה. אִם אַתָּה/ מַעֲרִיךְ אֶת שָׁוְיָהּ, תּוּכַל לְהִתְחַמֵּק מִן הַתְּשׁוּבָה/ שֶׁהִיא הַשְּׁבִיָּה. וְאַתָּה רַק נִמְצָא בְּשִׁבְיָהּ".
במהלך ששת העשורים שבהם היא מוכרת כמשוררת, הרץ כמעט לא התראיינה ולא הופיעה באירועים או בפסטיבלים ספרותיים. בשנת 1973 שודר בערוץ הממלכתי סרטה של בלה ברעם, שבו נראות דליה רביקוביץ ודליה הרץ נפגשות עם אברהם שלונסקי בן השבעים בסלון ביתו. שלונסקי אומר: "דליות שתיים היקרות לי, דליה רביקוביץ', דליה הרץ, מאוד נעים לי ולמעלה מזה שבאתן בצורה כזאת לברך אותי". אך שתי המשוררות הצעירות (רביקוביץ' אז אחרי ספרה השלישי, והרץ כעשור אחרי פרסום ספרה היחיד דאז) אינן מדברות כלל בסרט זה, רק רכונות ומקשיבות לשלונסקי, שמספר כיצד התחיל לפרסם משיריו בטעות, ואיך בעין־חרוד ביקשו להוקיע את כותב השירים מהחברה העובדת. ההופעה הטלוויזיונית השתוקה הזאת תואמת אף היא את דמותה התרבותית של הרץ. כמו הזוהר הצפוני, כשמחכים לה היא איננה כאן, אבל כאשר היא מגיחה היא מאירה את השמיים באור יקרות.
על אף החידתיות בשירתה, לא פגשתי קוראים, גם לא חובבים, שהצהירו שהם לא מבינים אותה לחלוטין, מכיוון שלשונה בהירה והיא מייצרת אמינות. הרץ כותבת שירה מדודה, במשפטים קצרים שמסתיימים בנקודה, רובם נקראים כמונולוגים מפי דוברת שמשתדלת לזקק ניסוח של פעולה או תחושה
בריאיון עם איל מגד, שפורסם בשבועון "כותרת ראשית" ב־1988, העידה הרץ: "עניין אותי להתייחס לעולמות רגשיים רבים, גם של אנשים שונים ורחוקים מאוד ממני". ואכן שירת הרץ חולקת את עצמה עם הדמויות שהיא פונה אליהן, מדברת איתן, מתבוננת עליהן. כמעט אין שיר בלי דיאלוג או שיחה רבת משתתפים מסוגים שונים.
באותו ריאיון דיברה הרץ על אודות ההתמקדות שלה בסגולות הייחודיות של המבע הלשוני השירי: "עם השנים, איזו חוקיות של הספרות עצמה, של השפה עצמה, מעניינת אותך יותר מאשר סגנון פרטי שהוא כביכול מה שיאפיין אותך". הרץ הבהירה שמרכז העניין הפואטי שלה הוא חקר ההתקיימות הלשונית שמתקיימת בד בבד עם התקיימות רגשית: "עולם הרגש בכללותו הוא מעניין, ולא רק איזה צד שלו, ולא רק הוא מעניין, אלא הדרך שבה הוא מתקיים עם השפה ועם כל שאר התודעה".
פריצת המהוגנות הבורגנית
בלקסיקון "הקשרים" לספרות ישראלית נכתב על אודות מפת חייה: "הרץ גדלה והתחנכה בתל־אביב, בגיל 17 סיימה את לימודיה בתיכון עירוני א' והחלה בלימודי פילוסופיה באוניברסיטת תל־אביב. שירה הראשון פורסם ב־1958 במוסף הספרות של ידיעות אחרונות, ולאחר מכן החלה לפרסם משיריה בכתב העת 'עכשיו' שערך גבריאל מוקד… ניכרים בשיריה הראשונים אלמנטים שיאפיינו את כתיבתה בהמשך: לשון יומיומית, משחקי מילים, רטוריקה עם תכונות של וידוי אישי, וכן נוכחותן של השפעות מודרניסטיות". לפני שמלאו לה עשרים פרסמה את ספרה הראשון, שנחשב לספר שהשפיע על יונה וולך, אבל בעוד שוולך הוכרה כמחדשת הגדולה של האוונגרד השירי הישראלי, הרץ נותרה כסוד גלוי.
עורכת כתב העת "חדרים", המתרגמת הלית ישורון, כתבה בסוף שנות השמונים: "דליה הרץ קדמה ליונה וולך – אפילו מהבחינה הכרונולוגית – בזה שהיא הרשתה לעצמה לגעת בדברים שעד אז כמעט לא נגעו בהם. שיריה היו פריצה של משהו מהוגן, איזו מהוגנות בורגנית, שרווחה בשירה. היא הרשתה לעצמה ללכת לפנטזיה עד כדי סיכון עצמי, נתנה רשות לשיגעון לסחוב את השיר איתו. היה בזה אולי אפילו רמז לתשלום מחיר על זה בעתיד. יונה וולך כאילו המשיכה אותה בהכנסת שפת דיבור מקסימה לתוך השירה, עד כדי כך שיש לדליה הרץ שירים שאפשר לטעות ולייחס אותם ליונה".
בשנת 2010 ראה אור קובץ מאמרים על אודות הרץ תחת הכותרת "אופציה פואטית", בעריכת אריק א., עמוס אדלהייט ורן יגיל. בריאיון שנדפס בקובץ עם גבריאל מוקד, טען מוקד: "נוסף לעובדת קשיות הטקסטים, הבוטות שלהם והעובדה שהם מכים בהלם, למרבה הפליאה הם עדיין חידתיים".
על אף החידתיות בשירתה, לא פגשתי קוראים, גם לא חובבים, שהצהירו שהם לא מבינים אותה לחלוטין אחרי שקראו אותה, וזאת גם כיוון שלשונה של הרץ בהירה והיא מייצרת אמינות. הרץ כותבת שירה מדודה, במשפטים קצרים שמסתיימים בנקודה, רובם נקראים כמונולוגים מפי דוברת, שמשתדלת לזקק ניסוח מדויק של פעולה או תחושה, ומשתרכת אחר ההשתדלות הזאת לאורך השיר. כל שיר גורר את הקוראת ממקטע למקטע בתנועות קצרות, בנסיגות מהירות. סגנונה של הרץ אחיד, מלא חזרות צליליות וחריזה פנימית. החזרות הן ידיות ההילוכים של שיריה. הן מאפשרות לקוראת להתגבר ביתר קלות על ההתנגדות שהשיר מפעיל כנגד עצמו וללכת איתו, להבין אותו.
הרץ שירתה בלהקה צבאית, למדה פילוסופיה באוניברסיטת אוקספורד, וב־1964 חזרה לישראל וכתבה עבודת מאסטר בנושא ביקורת הסובייקטיביזם האתי. היא עבדה כעורכת תוכניות רדיו בקול ישראל, כתסריטאית בטלוויזיה הישראלית וככותבת ביקורת ספרים. הרץ אף העלתה שני מחזות מפרי עטה, האחד "קוורטט" בבמה הניסיונית של "הבימה" ובבימוי אמנון מסקין, והשני "לואיז" בתיאטרון הקאמרי. המשוררת הצעירה שני פוקר כתבה לאחרונה על הרץ: "בשירה העברית הרץ היא מעין משוררת רפאית. דמות נוכחת־נפקדת".
מבקר השירה אלי הירש כתב עליה "משוררת פלאית". המשוררת דפנה שחורי תיארה באריכות את המפגש האישי שלה עם ספר הביכורים של דליה הרץ, שראה אור בשנת 1961, כמפגש גורלי. היא שוטטה בחנות ספרים בתל־אביב וחקרה את מדף ספרי השירה: "לפתע נפל לידי ספר צנום, הכולל 14 שירים בלבד, ועל כריכתו הצנועה, באותיות שחורות מסולסלות, כשער שחור מברזל חלוד, היה כתוב 'מרגוט'. התעלמתי מההמולה בחנות ושקעתי בקריאה, שהולידה מיד מלמולי הסתייגות בלתי נסלחים דוגמת: 'מה זה? זאת שירה בכלל? מה היא רוצה לומר בשורות הפרוזה המשונות והסתומות האלה?' התקוממתי כנגד מה שהפעים אותי עד עצם היום הזה. בתוך אכסניית המילים הצנומה שאחזתי בין אצבעותיי התגודדו תיבות שיר חזקות ויצוקות, אוונגרדיות, בלתי מתייפייפות, מסתוריות, קשובות לעצמן, ממציאות את עצמן, מרסקות בדרכן כל מה שהיה לפניהן – שרשרת אותיות שחורות בתוך ים של הרבה לבן. ניסיתי לפצח את הקודים המילוליים".
ביקשה לגנוז
איתמר ב"ז דיווח ב"העין השביעית" שלקראת הדפסת קובץ המאמרים על אודות שירת הרץ, המשוררת יצרה קשר עם עורכי האסופה ודרשה מהם לגנוז אותו. "מאוחר יותר הסכימה המשוררת לתת אישור עקרוני, אך התנתה זאת בכך שהגיליון ייערך לפי הבנתה ובפיקוחה". העורכים סירבו וטענו: "תמיד הערכנו את השירה של הרץ … השירה המקורית, המתקדמת ביותר שנכתבה כאן מאז קום המדינה".
בשיחת טלפון שתמלל הבלוגר אלי אשד בינו ובין המשוררת, היא טענה לכאורה לגבי ספר הביכורים שלה: "אם הייתי יכולה, הייתי חוזרת לעבר ומבטלת את פרסומו".
בספר השירה החדש שלה, "האמנים", כללה הרץ שמונה שירים שכבר ראו אור בספרה הקודם מתחילת שנות התשעים. שמו של הספר החדש הוא כותרת קטע לא מנוקד בשורות שאינן קצוצות, שנקרא כמו הכנה לתסריט על אודות זוג מהגרים בני חמישים, כנראה מאירופה לישראל, שהיו שחקני תיאטרון ועכשיו מורה לחשמל וזבנית בחנות נעליים קטנה. הם משוחחים ביניהם, ובעיני המתבוננת הם מייצרים שירה: "נטועים היו בארץ שסגנונה עדיין זר להם, ואיזה סגנון אחר, שאינו מכאן, דבק בהם, חרוצים, נלהבים, נואשים, ידיהם פעילות תוך כדי דיבור, ראשם נטוי בהדגשת הרעיון, מפריעים זה לזו בדיבור בכדי להבין זה את זו טוב יותר. ניגון קצבי, עצבי, עוקב אחרי אירוע שהיה, לאורך קו דמיון אשר בנו להם: 'געגועים. פיצוי. אכזבה. נאמנות. מהי אמנות'" (עמ' 28). האמנים של הרץ הם אלה שנושלו מאמנותם ומחליפים את התיאטרון ברחובות העיר שהיגרו אליה, נעלמים בתוכה ורגילים בגעגוע. סגנונם משומר ממקום אחר, והם אינם פונים אל המציאות החדשה אלא משמרים את הישנה בלא מרירות.
מרגע שפרסמה את שיריה זכתה הרץ בהכרה בקולה הייחודי ובחידושיה הלשוניים והתמטיים. אף אחד לא כתב כמותה. גם מי שחיקתה אותה לא כתבה כמותה. הקריירה השירית של הרץ עלולה להידמות כהחמצה, רצף שנקטע, אבל אם מקפידים לקרוא מתוך שיריה את תורת השירה האישית שלה ניתן להסיק שדווקא הרצף המקוטע, ההתגלות שאיננה משנה למתגלה, ההזמנה הפתוחה לביקוריהם של הקוראים בכל זמן, למעלה מן הזמן, כל אלה מגלמים בעבורה את הדרך המתאימה ביותר למלאכת השיר לתפיסתה. זוהי מלאכה שקשורה במחשבה על גבולות הלשון, על הוורסטיליות שבשימוש בה, על דרכי ההתקיימות הייחודיות לה. "הספרות היא חלק מתהליך המימוש של המערכת הגדולה הזו שקוראים לה החיים", אמרה הרץ באותו ריאיון לאיל מגד. שיריה מקיימים בדיוק את זה.
