כשאלי ביז'אווי היה סטודנט לבימוי ולהוראת תיאטרון בסמינר הקיבוצים, הוא נדרש לביים, כתרגיל, סצנה מתוך "בדלתיים סגורות", מחזה שכתב ז'אן־פול סארטר ב־1944. הוא קרא את הסצנה, העמיד את השחקנים על הבמה, אך אז נעצר: משהו בעברית של המחזה צרם לו, נשמע מאולץ. כשניגש למקור הצרפתי, הטקסט, שמספר על שלושה אנשים שכלואים בתוך חדר שמתגלה בהמשך כגיהנום, נשמע טבעי וקולח.
"החוויה הזו חזרה על עצמה כמה פעמים במהלך הלימודים", מספר ביז'אווי. "שמתי לב לפער מאוד גדול בין התרגומים של המחזות לבין ההעמדה שלהם על הבמה. בכל פעם שהייתי מביים סצנה מתוך מחזה, העברית נשמעה מלאכותית, מאולצת. לא ידעתי להצביע בדיוק על הבעיה, אבל הרגשתי שאי אפשר לדבר את הטקסטים האלה".
ביז'אווי תרגם מחדש את הסצנה מתוך "בדלתיים סגורות" ומסר אותה לשחקנים; בדיעבד, הרגע הזה סימן את נקודת הזינוק בקריירה שלו כמתרגם לתיאטרון. חמש עשרה שנים לאחר מכן, כשבאמתחתו עשרות תרגומי מחזות ומחזות זמר, כחצי תריסר פרסים ותרגומים שנכנסו לתוכנית הלימודים, ביז'אווי עדיין מתרגש כשהוא ניגש למלאכת התרגום, גם אם פיק הברכיים שחש כשניגש לתרגם את שייקספיר בפעם הראשונה נרגע מעט.
"בישראל הצעירה של שנות החמישים והשישים", הוא אומר, "הייתה מסורת תרגומית שחגגה והאדירה את העברית, לפעמים על חשבון הטקסט המקורי. אנגלית, גרמנית, רוסית וצרפתית הן שפות שמדברים בהן כבר מאות שנים, ואילו העברית החדשה היא בסך הכול בת מאה שנה. דיבוריוּת מוסיפה הרבה לשפה, ולעברית החדשה לא היו הרבה שנות דיבור. אולי זו הסיבה שבתחילת הדרך, מתוך רצון לחגוג את העברית, הציגו אותה על הבמה כשהיא מצוחצחת ומהודקת, גם על חשבון המקור. נתן אלתרמן, מגדולי המשוררים שלנו, תרגם את 'הקמצן' בשפה גבוהה הרבה יותר מזו שמולייר כתב בה. מולייר כתב מחזה פרוזאי, בלי משקל, ואילו אלתרמן הפך את 'הקמצן' למחזה שכתוב במשקל ובאלתרמנית נפלאה, בעוד המקור כתוב בצרפתית פשוטה הרבה יותר.
"תרגום לתיאטרון שונה באופן מובהק מתרגום ספרותי. הוא צריך לעבור שני מבחנים קרדינליים: את פיות השחקנים ואת אוזני הקהל. השחקנים צריכים להצליח לומר את הטקסט והקהל צריך להיות מסוגל לשמוע אותו. מתרגם מחזות חייב להשתמש במפתחות שהופכים את התיאטרון למדיום מתקשר: דיבוריות, צלילות, חידוד הכוונה המשחקית, הבנה של מה דמות רוצה כשהיא אומרת משהו – כל זה משמעותי למתרגם. אם כל השיקולים האלה נלקחים בחשבון במהלך התרגום, הצופה בהצגה מבין מה הדמות רוצה".
פרדה מהמחזאי
אנחנו נפגשים בבית קפה בתל אביב, שבה גדל ובה הוא מתגורר כיום. הוא בן ארבעים, נשוי ואב לשלושה. שני הוריו הם אנשי אקדמיה: אביו, אילן ביז'אווי, הוא דוקטור לכלכלה, ואמו, סילביה פוגל־ביז'אווי, היא פרופסור לסוציולוגיה. שניהם דוברי צרפתית – אמו גדלה בצרפת ואביו בתוניסיה. שפת ילדותו של ביז'אווי הייתה תמהיל של הצרפתית של ההורים, האנגלית של תוכניות הטלוויזיה בערוץ הראשון והעברית של בית הספר והחברים. "לא הייתי ילד שמתעניין בתיאטרון באופן מיוחד", הוא אומר, "אבל היו לי שתי תכונות שהן חשובות למתרגם: סקרנות תרבותית, וזיכרון. עד היום אני חושב שזה הבסיס לתרגום טוב".
לאחר שירותו הצבאי פנה ללימודי תיאטרון, ובד בבד החל לעבוד בבית הספר לאמנויות הבמה בית צבי, שם עודד אותו המנהל, גרי בילו, לפתח את כישרונו ולתרגם מחזות. הוא תרגם את "מלחמת טרויה לא תפרוץ" של ז'אן ז'ירודו, לצד פזמונים של שארל אזנבור שתרגם לסטודנט מוכשר בשם איתי טיראן. במקביל ביים את המחזמר המצליח "פיאף", אך עד מהרה נשאב יותר ויותר אל התרגום. ההצעות מגיעות אליו, והוא בוחר מתוכן מה לתרגם, משיקולי עניין, חידוש ופרנסה. "זה צריך קודם כול לעניין אותי", הוא אומר, "ואם אני רואה שיש כבר תרגום טוב לעברית, אני לא אתרגם מחדש. אין לי עניין לדרוס עבודה של אדם אחר. אם לא נס ליחו של התרגום הקיים, או שיש בו בחירה מסוימת שמצדיקה את עצמה גם היום, אעזוב את זה".
עד כה תרגם עשרות מחזות ומחזות זמר. רשימה חלקית: "רומיאו ויוליה" ו"אותלו" של שייקספיר, "הקמצן", "טרטיף" ו"בית ספר לנשים" של מולייר, מחזות של הנריק איבסן וז'אן ז'נה, "בילי אליוט – המחזמר", "קברט", "אוליבר", "היפה והחיה", "סיפור הפרברים", "שחק אותה סם" ועוד. בימים אלו ממש עולה בתיאטרון הקאמרי, בפעם הראשונה בישראל, המחזמר "שיגעון המוסיקה" בתרגומו. העבודה על התרגום, מספר ביז'אווי, מתחילה מקריאת המחזה, וכבר בשלב הזה, הראשוני, צצים רעיונות.
"אני קורא, ויש אסוציאציות ראשוניות", הוא אומר. "השפה, הדמויות, מי מדבר איך, כיצד זה יישמע בעברית. אני מתחיל לזהות דברים, להבין מה אני צריך לשלוף מתוך ארגז הכלים עבור המחזה הספציפי הזה, איזה עולם אני נדרש לייצר. תרגום מחזה הוא בריאה מחודשת בעברית של דבר שישנו כבר בשפה אחרת. והבריאה הזו היא הרבה יותר מאשר תרגום מילים. יש את השלב הטכני של תרגום הטקסט, אבל בשביל זה לא צריך מתרגם, יש גוגל טרנסלייט. עבודתו של המתרגם היא מעבר לתרגום מילולי: היא הוספה של עולם חדש אל תוך היצירה.
"אם נחזור לתהליך העבודה, בהתחלה אני מנסה להבין מה נכון לחומר הזה בעברית. אני מוצא את עצמי הולך לאיבוד, בכוונה, בכל ההקשרים של המחזה: זמן, תקופה, אירועים, ערים, אנשים. אני פותח המון חלונות במחשב וקורא הרבה, מבין מאיפה אני בא כדי להבין לאן אני הולך. זה נשמע כמו בזבוז זמן, אבל השלב הזה נותן הרבה דברים, חלקם אפילו לא מוּדעים.
"ואז יש שלב נוסף, משמעותי, של פרדה מהמחזאי. בהתחלה, כמו שאמרתי, אני עובד צמוד מאוד למחזה, חולב אותו, אבל מגיע הרגע שבו המחזאי נעלם. משום שכשהמחזה יוצג על הבמה, אתה לא תפגוש את המחזאי – אתה תפגוש את העברית שבה המתרגם מגיש לך את המחזה. שלב הפרֵדה הזה משמעותי מאוד, והוא המרחב של היצירה, משום שתרגום הוא יצירה שחייבת לעמוד בפני עצמה. באופן פרדוקסלי, כדי להיות נאמן למחזאי אתה חייב לדעת להתרחק ממנו. אם תיצמד אליו יותר מדי, לא תצליח לתווך אותו. לכן תרגום בעיניי הוא לא בגידה במקור, אבל הוא כן פרדה מהמקור. אתה מתחיל עם המקור, הולך איתו כברת דרך, ואז נפרד ממנו, כדי שהתרגום יעמוד בפני עצמו ויעשה את תפקידו בעולם שאליו הוא מתורגם".
משחק דינמי עם העברית
העולם שביז'אווי מדבר עליו הוא מגרש משחקים דינמי של עברית, שמערבת משלבים שונים ורבדים היסטוריים ותרבותיים מגוונים, משפת התנ"ך ועד לשפתם של חיילים בצבא. "אני אוהב מאוד את העברית ואת האפשרויות שלה", הוא אומר. "את היכולת לרקוח, במחזה אחד, משהו שיונק מהמקורות וגם מההקשר התרבותי הכי מיידי. זה לונה פארק. כל עוד אתה משחק בו בטעם ולא קופץ ראש מרכבת ההרים, וכל עוד אתה מכבד את הסיבה שלשמה התכנסנו, שהיא המחזה שאתה מתרגם ולא אתה עצמך, הלונה פארק הזה הוא תענוג אמתי, שלמדתי להשתעשע בו ולהסתכן בו.
"העברית מופלאה מפני שהיא משתנה בלי הרף, אבל גם בשל האפשרויות הרבות שהיא מציגה, שנובעות מכך שהיא מורכבת מכל כך הרבה שפות: ארמית, ערבית, אנגלית, יידיש. עם כל אלה אפשר לשחק. למשל, ב'בית ספר לנשים' של מולייר יש דמות בשם דה לה סושה, איש עשיר, בעל אדמות וקרקעות, ששמו יכול להתפרש בצרפתית כקשור לגזע ולשורשים. תרגמתי את השם שלו 'דה לה ניידי', שילוב של ארמית ועברית עם צליל צרפתי ששומר על המשמעות המקורית. זו רק דוגמה לעושר שהעברית מאפשרת".
אתה מתרגם את הדמויות לעברית, אבל האם יש לך פיתוי להפוך אותן גם לדמויות ישראליות? לשלב בדיבור שלהן סלנג ישראלי, להפוך אותן לדמויות מכאן ממש?
"הפיתוי קיים, אבל אני מקפיד מאוד לא ליפול בו. אני לא עושה ישראליזציה של חומרים. אני כן מתרגם את המחזה לעברית, וכך נוצר מעבר תרבותי, אבל לא מעבר לישראליות מלאה. יש מטבעות לשון וקונוטציות שלא היו זמינות למולייר או לשייקספיר, ואני יכול להשתמש בהן, משום שזה העולם התרבותי שבו אני חי ובו אני כותב. קח לדוגמה את הסצנות של החיילים ב'אותלו'. בסצנות האלה אני לא עושה ישראליזציה: אני עושה חיילות, וגם היא לא חיילות ישראלית מובהקת. אם הדיבור החיילי הוא מהיר, מקוטע, גס וסלנגי, אני אמציא דיבור שהוא בן דוד של הסלנג הצה"לי, אבל הוא לא בדיוק הסלנג הצה"לי. אני מאמין בעברית ובהקשרים התרבותיים שלה, ואני סומך על הקהל שיבין ושהטקסט יהדהד לו גם אם אני לא מאכיל אותו בכפית. ישראליזציה מוגזמת מדי תצמצם את המחזה במקום להרחיב אותו, ותפקידו של המתרגם כסוכן תרבות הוא לתווך את המחזה, לא לצמצם אותו אלא לפתוח אותו.
"יש משפטים מסוימים שמתבקש לתרגם אותם בהקשר אקטואלי, או מקרים שבהם במאי מאוד רוצה שמשפט מסוים יהדהד איזו מציאות עכשווית, וגם אז זה צריך להיעשות בעדינות. תרגמתי לפני כשנתיים את המחזה '1984' על פי ספרו של ג'ורג' אורוול, ובסוף המחזה יש מונולוג על מילים, על הצמצום של המילים שיוצר סיסמאות שהופכות להיות אמת, ואיך ככל שמכווצים את התודעה יהיו פחות מילים ופחות אפשרויות למחות ולהביע את עצמך, 'ואם אין כלום לא יהיה כלום'. ברור ש'1984' לא מדבר על בנימין נתניהו, וגם לא כיוונתי לכך שהקהל יצחק בקול רם בגלל נתניהו, ולכן גם לא מדובר באותו משפט בדיוק, אלא בוואריאציה שלו. יש דמיון במובן הזה שהמונולוג במחזה מדבר על צמצום של מילים לסיסמאות שיוצרות תודעה, וזה גם מה שקרה עם הסיסמה שנתניהו יצר – אנחנו תופסים את החקירות שלו לאור הסיסמה הזו. רציתי להיות קרוב למשפט של נתניהו, אבל לעשות את זה ברמז, בעקיפין, כדי לא לחטוא למקור ולא לעשות ישראליזציה מוגזמת מדי".
הזכרת את הבמאי. עד כמה הבמאי מעורב בעבודת התרגום?
"אני תמיד אומר שהתרגום הוא הממלכה שלי, אבל אני לא דיקטטור. אני מקבל את ההחלטות, אך תהליך היצירה לא נגמר ביום שבו אני מגיש את התרגום. הוא שמונים אחוז מוכן, ויש עוד עשרים אחוזים משמעותיים שמתגבשים במהלך המפגש עם הבמאי והשחקנים. חלק חשוב מהיכולת של התרגום להיות טקסט תיאטרלי טוב הוא כשהטקסט מצליח לעבור דרך הפיות של השחקנים. אני יכול לקרוא את התרגום לבד בבית מול המחשב וזה יישמע מצוין, אבל בחזרות, כשזה נשמע מפי השחקנים, דברים יכולים להשתנות. הבמאי יכול לתרום תובנות משלו, להצביע על דברים שלא שמתי לב אליהם, או להכריע בין אופציות שונות".
הסד המשחרר של החרוז
כשהיה בן 32 תרגם ביז'אווי לראשונה מחזה של ויליאם שייקספיר – אימתו של כל מתרגם. שנתיים לאחר מכן תרגם את "בית ספר לנשים" של מולייר, שתורגם קודם לכן על ידי לאה גולדברג; מבקר התיאטרון מיכאל הנדלזלץ שיבח: "באלי ביז'אווי מצא לו אלתרמן ממשיך ראוי". אך מאחורי הקלעים, מספר ביז'אווי, תרגום המחזות הקלאסיים הללו היה כרוך בייסורים.
"לא ידעתי מאיפה להתחיל", הוא מספר על תרגום 'רומיאו ויוליה'. "גם בתיאטרון עוד לא היו בטוחים שאעשה את זה. עשו לי אודישן, והציעו לי לתרגם את סצנת המרפסת במחזה. אמרתי: אני לא ניגש לרומיאו ויוליה מסצנת המרפסת. זה כמו לקפוץ מהרצפה לקומה ה־13, להיעמד באמצע הסלון ולהגיד: 'הנה אני'. לא עושים דבר כזה. אז הם אמרו לי לתרגם את הפרולוג, שתים־עשרה שורות מחורזות היטב, ממושקלות, שמתמצתות את כל עלילת המחזה. ישבתי מול דף ריק, הלום, לא מצאתי את הידיים ואת הרגליים. פתחתי יוטיוב וצפיתי בלורנס אוליבייה מבצע את הפרולוג, קראתי את התרגום הצרפתי, מצאתי מילה או שתיים, ולאט לאט התחלתי להניח את המילים על הדף. תוך כדי התרגום פיתחתי שיטה. רוב המחזה הרי כתוב במשקל, וכששמתי לב לזה, הבנתי שקיבלתי מתנה. המשקל היה הסד שלי. זו סטרוקטורה מגבילה, אבל היא בעצם נותנת הרבה מאוד".
כמו שמשוררים מסוימים אומרים על חרוזים – הסד של החרוז משחרר אותם ומעניק להם חופש.
"בדיוק. בזכות המשקל, אני יודע איפה מותר לי לזוז. אני יודע שאני לא יכול להסתובב יותר מדי, כי הכול צריך להיכנס בתוך הסד הזה, וזה מאפשר לי הרבה יותר חופש בבחירת המילים, למשל. יש מילים או ביטויים שלא הייתי מעז להשתמש בהם אם לא הייתי חורז וממשקל בצורה קפדנית. המגבלה הזו אפשרה לי לכתוב דברים מאוד חריפים בטקסטים האלה, שעטופים במעטפת עגולה, חרוזה וממושקלת. הסד הזה משפיע על ההומור, על הפאנצ'ים, הוא מרכך דברים קשים ואלימים. ברגע שהבנתי את זה, הכול השתחרר".
לשמור על הצליל
ביז'אווי מעיד על עצמו שהוא מתייחס באותה רצינות למחזה של שייקספיר ולמחזמר לכל המשפחה. ועם זאת, לכל ז'אנר אתגרים משלו. "תרגום מחזות זמר הוא מלאכה שונה לגמרי מתרגום מחזות", הוא אומר. "זה עולם משיק, שיש לו ניואנסים מיוחדים. בראש ובראשונה, תרגום שיר צריך לעמוד כמונולוג מוזיקלי, לייצר פזמון משל עצמו, ואם הפזמון בשפת המקור הוא זכיר וקליט, כך הוא צריך להיות גם בעברית. אם תתרגם מילה במילה, לא בהכרח תיצור משהו זכיר, קליט ואפקטיבי. בנוסף, אם אתה מתרגם שיר שבשפת המקור יש לו צליל מאוד מסוים, והקהל ברובו מכיר את הצליל הזה וזוכר אותו, כדאי שהתרגום ישמור על הצליל הזה.
"למשל, במחזמר 'בילי אליוט' יש שיר שבו בילי שר על מה שהוא מרגיש כשהוא רוקד. הוא אומר: 'It‘s like electricity'. זה שיר מרכזי במחזמר. עכשיו, אני לא יכול לתרגם 'אני מרגיש שאני מתחשמל', או 'זה מחשמל אותי'. בראש ובראשונה בגלל שילד בן עשר לא באמת מתבטא כך, אבל גם 'מחשמל' נשמע אחרת לגמרי מ'electricity'. אז תרגמתי: 'כלום לא מחזיק אותי', שזה דומה ל'electricity', והרעיון עצמו מופיע כמה שורות לאחר מכן. דוגמה נוספת היא במחזמר 'שיגעון המוסיקה', שעוסק בסצנת מוזיקת הדיסקו בניו יורק. יש שם שיר שחוזרות בו ברצף המילים 'staying alive'. השיר כולו עוסק בנושא של הישרדות בעיר, בלהחזיק את הרגע, לחיות את הכאן ועכשיו, אז תרגמתי 'staying alive' כ'כאן ועכשיו, כאן ועכשיו'. זה לא משנה ש'כאן ועכשיו' הוא לא תרגום של המילים באנגלית. לא פחות מאשר התרגום, חשוב גם מה ההקשר של השיר, מה נשמע טוב, מה הצליל של המקור.
"מתרגם מחזות זמר צריך גם לשים לב כל הזמן למשלב. אני לא סובל את הנטייה להפוך את הסדר של התחביר העברי לצרכים של חרוז ומשקל. אף דמות באף מחזמר לא אומרת 'הולך אני' במקום 'אני הולך', אז למה להפוך את הסדר? אי אפשר לבלבל את התחביר העברי כדי לדחוף אותו לרובריקות של משקל. אם יש משימה אחת חשובה בתרגום מחזות זמר, המשימה הזו היא לא לגרום לדמויות להישמע כאילו הן לא מדברות עברית. דווקא בגלל שהן צריכות לדבר בחרוז ובמשקל מסוים, הדיבור שלהן חייב להיות טבעי. זה לא פשוט בכלל, וירקתי דם על זה. יותר מאשר נאמנות למקור, המטרה בתרגום מחזמר היא ליצור שירה הגיונית לשפה שבה אתה שר. למי אכפת איך שרים את זה באנגלית? המטרה היא לשיר את זה טוב בעברית.
"ב'קברט', למשל, יש שיר שנתקעתי איתו עד שבועיים לפני תחילת החזרות. התרגום שלו לא היה מרגש, הוא לא עבר טוב. בסופו של דבר קראתי אותו באנגלית, הבנתי מה הדמות רוצה, מה היא רוצה לספר, זרקתי הצידה את האנגלית, כתבתי מונולוג בעברית שייצור אפקט דומה, והתאמתי אותו ללחן. מכיוון שהשיר הזה לא אמור להיות להיט אלא להעביר מסר, בחרתי לייצר פזמון טוב בעברית שמשרת את מה שהדמות הזו רוצה לספר באותו רגע. כך גם עשיתי שירות למקור – שירתי את מה שהוא רוצה להעביר, גם אם זה לא אחד לאחד".
אחד האתגרים בתרגום שירים מאנגלית ומצרפתית נעוץ בכך שהרבה מילים בשפות הללו הן בנות הברה אחת, בעוד מילים בעברית הן לרוב בנות שתי הברות ויותר. איך אתה מתמודד עם זה?
"זו אכן הצרה של כל מתרגם לעברית, והיא באה לידי ביטוי בעיקר במוזיקה, וגם אצל שייקספיר – מצבים שבהם באנגלית יש שורה עשירה ומלאה בת עשר מילים, ובעברית, בגלל שבכל מילה יש יותר הברות, המשפט מצטמצם לארבע מילים. עושים מה שאפשר. אם למשל יש שלוש שורות עם שלושה דימויים רצופים, אפשר לקחת שני דימויים חזקים, להתבסס עליהם ולוותר על אחד. אם בשורה מסוימת יש מידע שכבר הוזכר קודם לכן, והקהל יודע אותו, אפשר לדלג עליו. אלה כל מיני טריקים. בסופו של דבר, הפריזמה שדרכה אתה מחפש דרך בכל פרויקט, מה מתוך המזוודה שלך אתה שולף, היא מאוד משמעותית כדי לכוון אותך. כמו שאמרתי קודם, זיכרון וסקרנות הם המפתח, ומתרגם צריך להיות מאוד קשוב. כל מה שעובר לידך ונראה לך סתם, צריך להיות זמין לך: מישהו שאמר משהו בבית קפה, איך שהוא אמר אותו, מפגש שהיית בו, משפט ברדיו. הסקרנות היא לכל דבר: לתרבות גבוהה, לריאליטי, לנהג מונית. מתרגם לא יכול להיות מנותק מהקהל שהוא יוצר עבורו".
קידום תרבות המזרח עם אצבע בעין
ארבעה מחזות שתרגם ביז'אווי ראו אור בהוצאת לוקוס, במסגרת סדרה יפהפייה של תרגומי מחזות, שמפיחים חיים חדשים בטקסטים הקלאסיים הללו. ביז'אווי מספר בגאווה על בתי ספר שלומדים את תרגומיו. שאר התרגומים שמורים במחשבו האישי, ובארכיוני התיאטרון השונים. "התרגומים לא נעלמים", הוא אומר. "עכשיו עולים מחדש שלושה מחזות שתרגמתי לפני עשור, ולפחות שלוש פעמים בשבוע אני עונה למיילים של אנשים שמבקשים את אחד התרגומים, ואני מיד שולח – בתי ספר, מסגרות חובבים, אנשים סקרנים. כל עוד זה לא לשימוש מסחרי, אני שולח בשמחה. זה נכון שתרגום שמודפס בספר זוכה לנצחיות מסוימת, אבל אני נמצא בעשייה כל כך אינטנסיבית שאין לי זמן להתאבל על כך שהתרגומים נעלמים כביכול. יום אחד אולי אייצר מקום שבו כל התרגומים יהיו זמינים".
יש בעבודה של מתרגם תחושה של שליחות? רצון להנגיש טקסטים מסוימים לקהל שקורא עברית?
"תחושת השליחות מובנית בתוך העשייה. לא הייתי עושה את זה אלמלא הייתי מרגיש שליחות. זו גם הסיבה שאני שמח שהתרגומים שלי נלמדים בבתי ספר – לא כדי לפאר את פועלי, אלא כדי שתלמיד שנחשף בפעם הראשונה למחזה בכיתה ח' או ט' לא יקבל דחייה ויחשוב שזה משהו ישן שאי אפשר לתקשר איתו. אסור שהתרגום יהיה חיץ שמפריע לתלמידים צעירים להיפגש עם תיאטרון. להיפך – התרגום צריך למשוך אותם פנימה, לתווך. אפשר ללמד את התרגום של אלתרמן ל'הקמצן', אבל כנקודת השוואה, או בנוסף. למה תלמיד צרפתי שלומד מולייר בכיתה ח' יכול לצחוק בקול רם בכיתה, ואילו תלמיד ישראלי קורא ולא מבין שום דבר? נכון שהתרגום הישן כתוב בעברית נפלאה ומדהימה, אבל אם הוא לא מבין שום דבר, החטאנו את המטרה. התלמיד מפסיד גם את מולייר וגם את אלתרמן, כי הוא לא ייהנה מהאלתרמניות שבתרגום, ובטח שלא ממולייר. לכן, אם יש שליחות, אני מרגיש אותה בעיקר בהוצאת התרגומים לאור".
איך זה התחיל, אגב? בישראל לא מדפיסים הרבה תרגומי מחזות בשנים האחרונות.
"נכנסתי יום אחד לקאמרי אחרי שתרגמתי את 'בית ספר לנשים' של מולייר, וראיתי בארכיון ערמה של התרגומים שלי, משוכפלים. שאלתי מה זה, ואמרו לי שבבית ספר בתל אביב החליטו ללמד את התרגום הזה לבגרות. יצאתי משם והחלטתי שאני רוצה להוציא את התרגום לאור, ושהוא יהיה זמין, זול ומעוצב יפה. מדף המחזות המתורגמים בחנויות הספרים ישראל נמצא תמיד בתחתית החנות, ברצפה, עם רצף של ספרים מונוכרומטיים, מכוערים, בתרגומים מאוד ישנים, למעשה הראשונים שנעשו, שמשוכפלים שוב ושוב. היה משמח לראות תרגומים חדשים ויפים עומדים בחנות הראווה, מין שימור של הקלאסיקה כקלאסיקה".
אנחנו נפגשים כמה ימים אחרי שחוק הנאמנות בתרבות של השרה מירי רגב ירד מעל סדר יומה של הכנסת. ביז'אווי עדיין נסער מהחוק, ואף נשא דברים בוועדת הכנסת שעסקה בו. "החוק הזה פוגע בשליחות הבסיסית של האמנות", הוא אומר. "הוא בכלל לא קשור למימון טרור. זה סילוף של מה החוק הזה באמת. אני לא בעד מימון של טרור ואני לא בעד ביזוי הדגל. אני ציוני ואוהב את המדינה לא פחות מאשר מירי רגב. היום כבר יש חוק שנועד לשלול את המימון של מופעים כאלה. רגב אומרת שיש מקרים כאלה, אז שיבחנו אותם לגופם.
"למה להחיל חוק שמהלך אימים על כולם? למה ליצור אווירה שבה היוצרים והתיאטראות הולכים על טיפות ונזהרים, שמא מה שהם יגידו נופל ברובריקות המאוד ערטילאיות של מהי נאמנות או פגיעה בערכי המדינה? החוק הזה הוא פגיעה בערכי המדינה. הוא יוצר מצב מאוד מסוכן שבו מספר מצומצם של אנשים – לא בית המשפט, אלא השרה והמקורבים לה – יקבעו מהי פגיעה בערכים ומהי שלילת ישראל כמדינה יהודית. אם דמות במחזה מסוים אומרת משהו אחד, האם זו שלילת ישראל כמדינה יהודית, גם אם דמות אחרת אומרת ההפך?".
ומה לגבי מקרי הקיצון שהיא מדברת עליהם?
"99 אחוז מאיתנו נגד מקרי הקיצון האלה. אין שאלה בכלל. אבל בגלל המקרים הבודדים האלה צריך לשים מטרייה שחורה גדולה, שכולם צריכים להתכסות מתחתיה וללכת בחושך? גם ככה כל הדיאלוג בשנים האחרונות, בעיקר מצד ההגמוניה השלטונית, הפך להיות דיאלוג של שיסוי אוכלוסיות זו בזו. למה לעשות את זה גם בתרבות? גם את הדברים הטובים שרגב עושה, כמו קידום תרבות המזרח, היא עושה באופן לעומתי, עם אצבע בעין. למה כדי לרומם משהו צריך לדרוס את האחר? למה לא לשלב בין השפות והמקומות והמוצאים? למה לדרוך על תרבויות אחרות? אני רואה את ההתנהלות הזו ומתכווץ, משום שזו לא תרומה לתרבות בשום אופן, וזה עושה נזק לישראליות פי עשרה מכל יצירה על יומני כלא של מחבל. כל השיסוי הזה של מזרחים באשכנזים וימנים בשמאלנים מזיק הרבה יותר מאשר עשרים הצגות על מחבלים".
אתה הולך לאיבוד
עיקר עיסוקו של ביז'אווי כיום הוא בתרגום; לצד התרגומים, הוא גם מביים. בעבר ביים, יחד עם גורי אלפי, את הגרסה הבימתית של "תעלת בלאומילך" של אפרים קישון; הוא כתב שתי הצגות ילדים שרצות עד היום, ועובד כעת על פרויקט לטלוויזיה.
"אני מאוד מתעקש עם עצמי לא להיסגר לתחום אחד בחיים שלי", הוא אומר. "חיבקתי את התרגום, אבל אני מקפיד לעשות דברים אחרים, לבדוק את עצמי לטוב ולרע. זה גם עניין של תקופות. בגיל צעיר היה לי יותר זמן לביים, ועכשיו, כאב לשלושה, הדברים קצת שונים. בכלל, אחרי הרבה שנים של תרגום, השאיפה ליצור משהו שהוא שלך מתחזקת. במובן מסוים, מתרגם עובד בשביל אחרים. אתה גם מתווך וגם יוצר בפני עצמך. כשאתה עושה את זה טוב ומתוך אהבה, ואתה מקבל קומדיה שבה העברית חוגגת, אז יש לך את המקום שהוא שלך.
"מצד שני, יש הבדל קיצוני בין תרגום לבין כתיבה. בשנתיים האחרונות אני בתהליך של פיתוח פרויקט מסוים, וכשנכנסתי לכתיבה שלו, הדף הריק היה חריף יותר מהדף הריק של 'רומיאו ויוליה'. היום, כשאני מתרגם, אני מסתכל על טקסט וכבר די מהר יורה לדף שלי את מה שהוא צריך להיות בעברית. תהליך התרגום הפך אצלי, בגלל המיומנות, למעין קליעה למטרה. בכתיבה מקורית, לעומת זאת, אתה לא קולע למטרה – אתה הולך לאיבוד. זה לא שנשמט השטיח מתחת לרגליי, התחושה היא שאין בכלל שטיח. אבל אני לא רוצה לוותר על זה. התרגום הוא שריר שאימנתי, ואם הייתי בוחר להשקיע את חיי בתחומים אחרים – צייר, במאי, עיתונאי – יכול להיות שהייתי מחזק יותר את השריר של היצירה האישית. אני לא רוצה לוותר על האפשרויות שלי להיות מה שאני יכול להיות. החוויה של הכתיבה היא חוויה שהתרגום מאוד תרם לה, אבל גם דחק אותה ועיכב אותה; תרם לה וסירס אותה. זה מה שאני מרגיש היום. ולכן, אני משתדל לא לוותר באמת על כלום".
