בפרשת במדבר, המרחב הפיזי של עם ישראל נבנה מחדש. השבטים נמנים בזה אחר זה, ותמונת המצב המספרית בשנת הנדודים השנייה מונצחת. פעולת המפקד מנוגדת לאמורפיות המנוכרת של עם העבדים ולצורת הארגון החברתי של חיי העבדות המונה אנשים לפי צורכי הנוגשים ולא לפי קבוצות השתייכות טבעיות. רש"י בפירושו לפסוק הראשון בספר במדבר עומד על ההבחנה הזו: "'וַיְדַבֵּר… בְּמִדְבַּר סִינַי… בְּאֶחָד לַחֹדֶשׁ…' – מתוך חיבתן לפניו מונה אותם כל שעה". הספירה מעניקה לכל פרט זהות ושייכות. הוא בן למשפחה, לבית אב, לשבט נשיא עומד בראשו. כל אחד חביב לפני המקום וכולם יחד מתגבשים לעם.
כתבות נוספות באתר מקור ראשון:
– הקמת הממשלה מבשרת את בואה של ההסדרה עם חמאס
– הוא היה רבנו, והיה חיינו – פרידה מהרב רבינוביץ'
– צלקת לחיים: כשאני והילדה מהעיתון הפכנו לילדה אחת
לאחר הפירוט המספרי נמסרות הנחיות מפורטות לחניה ולנסיעה. הנחיות אלו מארגנות את המרחב ואת הזמן. סדר מחנות השבטים בעת חנייתם קובע גם את סדר מסעם במדבר, איזה שבט מתחיל בנסיעה ואיזה שבט בא אחריו. לכל שבט יש דגל ומיקום קבוע. מחנה ישראל מסודר סביב המשכן, באופן שנשמר במשך כל שנות נדודיהם. לכאורה, הדרישה להתארגנות בתוך מרחב מצומצם ולשמירה על סדר מופתי אינה עולה בקנה אחד עם המרחבים המדבריים. מדוע להצטופף ולכפות סדר קפדני כשכל המדבר עומד לרשותנו?
אני רוצה להציע שפרשת במדבר מגיבה למתח שבין עבדות לחופש. המפגש עם האינסופיות של המדבר הוא מפגש עם החירות עצמה. עם של עבדים נוסע־וחונה במרחב חסר מחיצות וגבולות, מרחב שאין לו אדון וכולו הפקר. המעבר החד בין עבדות לחירות קשה לא רק בגלל הדיסוננס והפער שבין החיים בצל הפירמידות המצריות לבין הנדודים תחת השמש הקופחת במדבר, אלא גם מפני שחירות כה קיצונית יכולה לאיים על מבנה נפש האדם, בייחוד אם הורגל לחיות תחת שעבוד. החירות יכולה להיות "חירות קשה". החופש מחייב את האדם לתת דין וחשבון על בחירותיו.
חופש הבחירה מעמיד בפני האדם אתגרים גדולים המאיימים על נפשו ומעוררים בו רצון לשוב אל עולם שיש בו חוקים ברורים, גם אם הם מכבידים ומגבילים. הפסיכולוג אריך פרום תיאר בספרו "מנוס מחופש" את המנגנונים שמפתח האדם כדי להימלט מהחירות אל חיקה החם והבטוח של העבדות. אם מנגנונים אלה קיימים אצל רוב בני האדם, קל וחומר שהם מתעוררים אצל אנשים שנולדו בין הטיט והלבנים של ארץ מצרים. ואכן, עם ישראל במשך נדודיו במדבר ביקש לא פעם לשוב למצרים.
התבנית הגיאומטרית המסודרת של מחנות ישראל במדבר היא מענֶה לאינסופיות המבהילה של המדבר. עם העבדים לא עבר ממשכנות פועלי הכפייה בפיתום ורעמסס לנדוד בערבה שאין לה קץ, אלא נועד להצטופף בתוך מערכת מאורגנת להפליא של דגלים, אותות וניסים: "וְחָנוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אִישׁ עַל מַחֲנֵהוּ וְאִישׁ עַל דִּגְלוֹ לְצִבְאֹתָם" (במדבר א, נב). אפשר שסדר גיאומטרי זה הוא ביטוי להתגוננות מפני החרדה והריק הנלווים לאפשרויות שמציע עולם חופשי, ומפני פריצת מסגרות מוסריות וחברתיות. אחד המסרים הסמויים העולים מהמבניות המוקפדת הוא שכדי להתקדם במסע החיים יש לבנות מסגרת ולציית לכללים.
השוואה בין יצירתם של שני אמנים בולטים בני המאה העשרים תבליט לעינינו את הניגודים בין הכמיהה לחופש, הבאה לידי ביטוי בפריצת מסגרות – לבין הצורך בכללים ובחוקים, שאומנם הם מגבילים אך הם מאפשרים התקדמות ולמידה. שתי הדרכים אכן מנוגדות, אך יש ביניהן גם נקודות השקה מעניינות הפותחות צוהר למבט חדש על מסעות בני ישראל במדבר.
אקספרסיוניזם מופשט באמריקה
האמן האמריקני ג'קסון פּוֹלוֹק (1912־1956) השתייך לאסכולת ניו־יורק, שחבריה פעלו בסגנון המכונה אקספרסיוניזם מופשט. הוא צייר בדרך ייחודית שכונתה "ציור פעולה" (Acting Painting). פולוק נהג להניח על הרצפה בד ענק ולהתהלך סביבו ועליו תוך שהוא אוחז בידיו פחית צבע ומקל ומתיז נטפי צבע. ציוריו הגדולים מציגים תנועה אינסופית של קווים מפותלים ונקודות ללא מוטיב מרכזי וללא נושא מוגדר. נדמה שמשטח הציור הענק הוא חלק מעולם גדול עוד יותר שאין לו התחלה, סוף או תכלית, והוא נמצא בתנועה מתמדת.
פולוק לא רצה ליצור אמנות מימטית המנסה להעתיק את המציאות. הוא הניח אחרי גוו את עולם הדימויים והסמלים המוכר. הוא רצה להביע ביצירתו רגש טהור, חסר צורה, ללא תיווך שכלי. ביצירותיו אין צורות מזוהות כלשהן, אך הן יוצרות תחושת חלל ברורה ומעוררות עניין ורגש. לי הן מזכירות מדבר, מרחב כאוטי, מעין שטח הפקר שאין חלים עליו חוקי התרבות. וכמו באותה ערבה שאין לה קץ, גם כאן עינו של הצופה משוטטת על פני הבד בתנועה אינסופית.
היצירה נקראה במקור "מספר 1", שם המתרחק מהמשגה כלשהי. את השם "ערפל האזוביון" (אזוביון – לבנדר) הציע מבקר האמנות קלמנט גרינברג, ידידו של פולוק. השם הזה מעניק ליצירה משמעויות נוספות, המתקשרות אל האפקט האטמוספרי־ערפילי שלה. הציור מורכב מצבעים עכורים, בעיקר לבן, כחול, צהוב, אפור, חום אדמדם, ורוד ושחור.
האקספרסיוניזם המופשט היה בשנות החמישים של המאה הקודמת לתופעה אמנותית בינלאומית. זו הייתה התנועה האמנותית החשובה הראשונה שנוצרה והתפתחה בארה"ב, ודאי הראשונה שהשפיעה על האמנות האירופית. ציירי הזרם הזה, רובם יהודים, זכו להצלחה חסרת תקדים. יצירותיו של פולוק מבטאות חופש יצירתי ללא גבולות כמעט, וחוסר מחויבות לתוכן, למבנה, לערכים מסורתיים.
החברה האמריקנית השמרנית שאחרי מלחמת העולם השנייה התקשתה לעכל את האמנות הלא מושגית הזו, שהייתה שונה מכל מה שכונה בעבר "אמנות". אך עד מהרה התחולל מהפך מפליא: הזרם היה למזוהה ביותר עם האמנות האמריקנית. איך זה קרה? מחקרים מהשנים האחרונות מגלים שאין מדובר בהתלהבות עממית ספונטנית, אלא ידה הארוכה של סוכנות הביון המרכזית של ארה"ב, ה־CIA, הייתה בדבר. שירות הביון תפקד כמשווק נלהב של יצירות בסגנון האקספרסיוניזם המופשט ומימן תערוכות גדולות שנדדו בערי אירופה. החוקרת פרנסס סונדרס מסבירה שהדבר היה חלק מהמלחמה הקרה עם רוסיה הסובייטית. הסגנון האמנותי החדש קרא תיגר על הסדר הקיים, על הנחות היסוד התרבותיות והאמנותיות, ולכן נתפס כאנטיתזה לדוֹגמות הקומוניסטיות הנוקשות.
מתברר שכדי להחדיר תפיסות עולם ליברליות השתמשה סוכנות הביון האמריקנית בשיטות בסגנון סובייטי, ורתמה לשם כך גם קרנות צדקה עתירות ממון וכוח. לא ברור האם האקספרסיוניזם המופשט היה תופס מקום כה מרכזי ללא התערבות הסוכנות החשאית, אך המניפולציה התרבותית מעוררת מחשבות נוגות על הדרכים שבהן מתגבשת דעת הקהל.
ג'אז בקווים ישרים
במחצית הראשונה של המאה העשרים פעל גם האמן ההולנדי־אמריקני פיט מונדריאן (1872־1944). אף שגם יצירותיו סגנונן מופשט, הן שונות תכלית שוני מאלו של פולוק. פולוק שאף ליצור מתוך חירות גמורה, ללא תכנון, סדר או חוקים כלשהם. מונדריאן לעומתו שאף להגיע לשלמות רוחנית, ולשם כך פעל בתוך מבניות ברורה ומסודרת.
בניגוד לגישתו האינטואיטיבית והרגשית של פולוק, ציוריו של מונדריאן מתארים צורות גיאומטריות ראשוניות, כמו קו וריבוע. הם מכילים רק צבעי יסוד, אדום, כחול וצהוב. הסטטיות והגאומטריה הקפדנית משרות אווירה שכלתנית ונוקשה. מונדריאן לא חדל לאורך כל שנות יצירתו לדייק בצורת ההבעה שלו, לצמצם למינימום את הצבעים והצורות. הוא ראה באמנות סוג של דת, וטען שאנשים יוכלו להפוך טובים ורוחניים יותר אחרי שיביטו ביצירות מאוזנות.
בשנות העשרים הוביל מונדריאן את הזרם האמנותי "דה סטֶייל" (De Stijl; בהולנדית: הסגנון) שמרכזו היה בהולנד. קבוצת דה סטייל ניסתה ליצור אידיאל של הרמוניה וסדר. חבריה דגלו באמנות מופשטת וטהורה מתוך מגמה לצמצום כל אובייקט עד לצורה ולצבע הטהורים. למרות ההפשטה הקיצונית, חברי הקבוצה נתנו משמעות סמלית לצבעים ולצורות שהשתמשו בהם. הקווים האופקיים היו בדרך כלל כחולים וסימלו את הים ואת הממד הסביל של החיים, את ההתמזגות עם הטבע ואת הרצון לנוח. הקווים האנכיים היו צהובים כמו קרני השמש הניצבות לאדמה, וייצגו את כוחות החיים הפועלים במציאות.
במהלך מלחמת העולם השנייה ברח מונדריאן מהולנד לניו־יורק. רחובות העיר הגדולה וגורדי השחקים שלה הרשימו אותו מאוד. הוא הוקסם גם מהמקצבים והמבנים של הג'אז האמריקני, ובמיוחד מהסגנון המכונה "בוגי ווגי" (boogie־woogie). באלתורים המלודיים מצא מונדריאן הד להשקפתו האמנותית. הוא ראה אותם כפירוק של המנגינה המקורית ובנייתה מחדש, אחרת, על גבי אותם יסודות תבניתיים.
בציור זה, האחד לפני האחרון שצייר, החליף מונדריאן את מבנה השתי וערב השחור, שאפיין את ציוריו המופשטים במשך זמן רב, בקווים צהובים המנוקדים בריבועים כחולים ואדומים. הללו יוצרים מעין הבהוב המופרע מדי פעם על ידי ריבוע אפור. המקטעים מזכירים את הקצב המהיר של מוסיקת הבוגי ווגי ואת הבהובי הרמזורים והמוניות הצהובות. הציור מדמה מבט ממעוף ציפור על התנועה הסואנת ברחובות ניו־יורק. הוא אינו מופשט לגמרי, אבל עדיין הוא מציג למעשה מערכת יחסים טהורה בין צבעי יסוד וצורות בסיסיות.
שני הציורים משתמשים בכלים שונים כדי לתאר תנועה. התנועה שמתאר פולוק זורמת בקווים עקלקלים ומפותלים, ואילו זו של מונדיאן נעה בתוך מסילות ברורות, לאורך קווים ישרים. פולוק השתמש בצבעים עכורים, דומים לצבעי האדמה והצמחייה; הצבעים של מונדריאן הם צבעי יסוד סינתטיים שכמעט אינם מופיעים בטבע בצורתם הטהורה. ההשוואה בין שני הציורים מהדהדת את המתח בין טבע לבין תרבות. ליתר דיוק, בין שחרור מכבלי המוסכמות והליכה אקראית "אחרי הלב" לבין ניסוח חוקים וציות להם. התוצאה שונה בתכלית.
מבקר האמנות היהודי קלמנט גרינברג השווה בין יצירותיהם של השניים וכתב: "שעה שמונדריאן מחלץ את האסתטי מידי הסדר המכני גרידא, מחלץ פולוק את הסדר האסתטי מידי החזות של תאונה – אך רק מידי החזות שלה… האקראיות לכאורה בביצועיו של פולוק, על זליגות הצבע העקלקלות, הנזילות, הטלות הצבע, הכתמים והמריחות, נדמית כמאיימת לבלוע ולהכחיד כל יסוד של סדר… אך האקראיות יוצרת סדר אסתטי ממשי ומוחש, שכל פרט בביצוע תורם לו. לא המיומנות בביצוע יוצרת איכות אסתטית, אלא ההשראה, החזון וההחלטה האינטואיטיבית".
הסגנון האמנותי השונה מקביל גם לסיפור חייהם של שני האמנים. חייו של ג'קסון פולוק היו פרועים והרסניים והסתיימו בתאונת דרכים מחרידה, פרי נהיגה מתוך שכרות. חייו של פיט מונדריאן התאפיינו בהיצמדות לסדר כפייתי. אומנם, אחרי מותם התבלט מכנה משותף בין השניים: היוקרה המתבטאת ביוקר. יצירה של פולוק נמכרה בשנת 2010 במחיר שיא של 140 מיליון דולר. גם יצירותיו של מונדריאן נמכרו בעשרות מיליוני דולרים.
בלבב המחנה משכן אבנה
אך גם ליצירות עצמן הרבה מן המשותף. אלו ואלו יצירות פתוחות. החזרתיות המאפיינת אותן נותנת לצופה תחושה שהתמונה היא רק חלק מתוך תיאור רחב ואינסופי. היצירות שטוחות, דו־ממדיות, נטולות אשליית עומק. שני האמנים מייצגים תנועות אוטופיות שרצו ליצור "אמנות לשם אמנות". השאיפה לוותר על ייצוג המציאות וליצור כביכול יש מאין קשורה בעקיפין לתשוקתו הסמויה של האדם לחקות את הבורא.
סדר המחנות בחנייה ובנסיעה הפוך במהותו לתנועה החופשית והכאוטית שביצירת פולוק. אך הוא גם שונה מאוד מהסדר הסכמטי והנוקשה של מונדריאן. מבנה מחנה בני ישראל אומנם קבוע, אך המסעות, אורכם ויעדם אינם קבועים. נשמר בהם גורם ההפתעה והחידוש.
ועוד: בשתי היצירות שהצגנו אין מרכז כובד. הן פרוסות, פחות או יותר בשווה, על פני השטח. לכאורה, ניתן להמשיך ואף לשכפל אותן גם למרחב שמעבר לבד. למחנה ישראל יש גבולות והוא קונצנטרי, מסודר סביב מרכז. מהמשכן הנמצא בלב המחנה מגיעה השראת השכינה, וממנו יוצאות ההנחיות: "עַל פִּי ה' יִסְעוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל וְעַל פִּי ה' יַחֲנוּ" (במדבר ט, יח). פרשת במדבר מציגה התמודדות עם החופש ללא גבולות שמסמל המדבר. היא מציירת מבנה של מחנה שהמשכן במרכזו.
לכאורה, אין לבני ישראל חופש כלל. במדבר, ארץ צייה, הם עדיין נדרשים לציות. מעמד הר סיני המיר את הציות לנוגשׂים בציות אחר, ציות לדבר ה' הנמסר בידי שליחיו משה, אהרן, הכוהנים וזקני העדה. עבדות הומרה בעבדות: "כִּי לִי בְנֵי יִשְׂרָאֵל עֲבָדִים: עֲבָדַי הֵם אֲשֶׁר הוֹצֵאתִי אוֹתָם מֵאֶרֶץ מִצְרָיִם" (ויקרא כה, נה). אך הערתה של הגמרא על פסוק זה מעמידה אותנו על ההבדל: "'עֲבָדַי הֵם' – ולא עבדים לעבדים" (בבא מציעא י, ע"א). ועוד: להבדיל משעבוד בידי בשר ודם, קבלת עול מלכות שמיים נעשית מרצון ומלווה בהשגחה אלוהית.
מערכת היחסים ההדדית בין הא־ל לעם ישראל נרמזת בפסוק "וְעָשׂוּ לִי מִקְדָּשׁ וְשָׁכַנְתִּי בְּתוֹכָם" (שמות כה, ח). בזכות המקדש, ה' שוכן "בתוכם": בקרב העם ובקרב בניו ובנותיו. דווקא כאשר נמצאים במדבר, בארץ לא זרועה ומלאת חתחתים, בניית המשכן בלב המחנה, והשמירה על כל חוקיו וכלליו, מאפשרת מקום לשכינה בלבבות פנימה.
המאמר הנו פרק מהכרך השני של "אמנות כפרשנות" שיצא לאור לאחרונה בהוצאת "ידיעות ספרים"
