הסוד לכתיבת פזמון שיחרוך את הרדיו

לפני כמה שבועות נפרדנו מיורם טהרלב, מגדולי הפזמונאים שעיצבו את הפסקול הציוני. טהרלב כתב קרוב לאלף שירים, שתרמו לגיבוש זהותה של המדינה הצעירה והמתחדשת ועיגנו את יסודותיה הלאומיים. טהרלב נשאר בגבולות הגזרה של כתיבת המילים; את ההלחנה והביצוע הותיר בידי אחרים שעיסוקם בכך.

בעבר, הפרדת הרשויות האמנותית בתחום המוזיקה הייתה ברורה למדי. כך למשל, שושנה דמארי ויהורם גאון התמקדו בשירה; סשה ארגוב ויאיר רוזנבלום התמחו בהלחנה; רחל שפירא וחיים חפר התרכזו בכתיבה, וכמותם כאמור גם יורם טהרלב. מעטים מאוד, כמו נעמי שמר וג'ו עמר, עסקו הן בכתיבה הן בהלחנה. בשנות השישים והשבעים, הפרדת הרשויות הזו החלה להתמוסס. זמרים כמו מתי כספי, יוני רכטר, יהודית רביץ ושמוליק קראוס לא רק ביצעו אלא גם הלחינו. עם זאת, את מלאכת הכתיבה הם עדיין הותירו בידי פזמונאים מקצועיים. עם השנים הזליגה בין התחומים הלכה והעמיקה, וכיום לא נדיר למצוא זמרים שמלחינים ואף כותבים את מילות שיריהם. לעיתים אף נדמה כי יוצר שמבצע שירים של פזמונאי אחר הוא המקרה יוצא הדופן.

האם המגמה הזו, שבה זמרים כותבים לעצמם את שיריהם, השפיעה לטובה על איכות הפזמונים או דווקא פגעה בהם? לאן נעלמה השפה המורכבת של פזמוני העבר? מה מביא להצלחתו של פזמון מסוים על פני אחרים, ומה אנו כמאזינים מחפשים בשירים שאנו שומעים?

בין שירה לפזמונאות

על השאלות הללו ורבות אחרות מבקש לענות אורי פרץ־שרון בספרו "איך כותבים פזמון", שבו הוא משלב תוכן עיוני ומדריך מעשי לכתיבה פזמונאית. פרץ־שרון (51), מהנדס תעשייה וניהול במקצועו, עוסק בתחום הכתיבה כבר למעלה מעשור, ככותב, מתרגם, חוקר ומנחה כתיבה. הוא נולד וגדל בתל־אביב, בן לאם מורָה לספרות ועורכת לשונית, ולאב מנהל חשבונות. "לא בחרתי צד ביניהם, אז ביום אני עובד כמנהל מחלקה למיכון ושיפור תהליכים במטה של בנק הפועלים, ובערב אני מנחה סדנאות כתיבה ועורך ספרות ופזמונאות", הוא אומר בחיוך, מסביר את החיבור המפתיע בין העולם הריאלי שהוא נטוע בו לעולם היצירתי שמעסיק אותו.

דימויים רבים שהשתמשו בהם בעבר כבר לא קיימים בעולם המודרני. כמה רלוונטי למשל כל עולם המושגים החקלאי? אנחנו יודעים מה זה עץ, אבל תלם? ניר? זה כבר לא חלק מעולם המושגים שלנו. אז מה כן? האפליקציה במחשב? מצלמת הרשת? תאורת הלד? משהו בעולמות המודרניים הפך להיות מאוד וירטואלי, וזה מגיע לכתיבה. כבר אין לנו מילים מוחשיות

ספרו הקודם, "איך לכתוב סיפור", יצא לאור לפני כשמונה שנים. הדרך אליו החלה כאשר פרץ־שרון ניסה את כוחו בכתיבת רומן, אבל חש שאיננו מקצועי ומיומן דיו והתחיל לקרוא ספרים על כתיבה. במהלך שנה אחת הוא קרא קרוב לחמישים ספרים שעוסקים בכתיבה, כולם באנגלית, משום שבעברית, כפי שגילה, כמעט לא קיימים ספרים בנושא. הלמידה המתמשכת הובילה אותו למלא בעצמו את החלל ולחבר מדריך לכתיבת סיפורים, ומשם המשיך לעולם הכתיבה הפזמונאית.

"גיליתי שיש מחסור משמעותי בתוכן מקצועי שעוסק בפזמונאות", הוא אומר. "הרבה אנשים כותבים ויוצרים, לרבים מהם יש ידע וניסיון, אבל אין כמעט חומר מקצועי בנושא. בעולם קיימת תורה סדורה בתחום, רק שלישראל היא לא עשתה עלייה".

לאורך הספר מציג פרץ־שרון מאות פזמונים מוכרים, מנתח אותם מבחינה תוכנית וצורנית, וממפה באמצעותם את טכניקות הכתיבה השונות. "יש הרבה בלבול בין שירה לפזמונאות", הוא אומר. "מבחינת מבנה הן נראות אותו דבר, עם שימוש בשורות קצרות, חריזה ומשקלים, אבל מדובר בשתי צורות אמנות נפרדות, כי האופן שבו הן פוגשות את הקהל שלהן הוא שונה לגמרי. שירה נועדה להיקרא, והיא נצרכת בעיקר מתוך קריאה. זה מאפשר לה להיות מורכבת יותר ולתת שהות לכל מילה – אפשר לקרוא אותה שוב ושוב, בקצב איטי. פזמונאות, לעומת זאת, נצרכת מתוך שמיעה. ייעודה הוא לחבור ללחן ולהישמע מושרת, ולכן היא חייבת להשתמש בכלים וטכניקות שמתאימים לשירים מושרים, כמו חזרות, למשל. גם השימוש במצלולים ובחריזה מהותי יותר, כי רק כך הפזמון מקבל משמעות מוזיקלית והופך לפשוט וקליט.

"ועם זאת", הוא מציין, "אלתרמן בכלל לא הכיר בהבדל בין שירה לפזמונאות. הוא טען שהכול שירה. מבחינתו אין הבדל בין 'באה מנוחה ליגע' ו'שמרי נפשך', ובין שאר שיריו הקאנוניים. אבל הוא היה יוצא דופן בעניין הזה. היו גם משוררים שכתבו במודע שירים להלחנה, כמו נתן זך".

הפזמונאות נתפסת כנחותה יותר מהשירה, אך במבחן המציאות, שירים שהפכו לנכסי צאן ברזל הם בעיקר כאלה שהולחנו. "השירה הכתובה די נעלמה מהמרחב התרבותי־ציבורי. השירים שמתפרסמים בספרים או בכתבי עת מגיעים למעט מאוד קוראים. השירה היחידה שהיא לא רק מוכרת אלא גם מאוד אהובה, שייכת לרוב לקטגוריית שירי המשוררים שהולחנו. הם לא נכתבו מראש לצורך הלחנה, אבל הלחינו אותם וזה מה ששימר אותם בתודעה".

בהקשר זה, מעיר פרץ־שרון, ישראל היא מקרה ייחודי. "מעניין לשים לב שהלחנת שירי משוררים תפסה הרבה יותר חזק בישראל. זה לא כל כך מקובל בארצות אחרות, אבל בישראל התפתח זרם מבורך ושירים מופלאים שנוצרו מהחיבורים הללו. אפשר להסביר את זה בכך שהיו אנשים שקידמו את זה אקטיבית, כמו יצחק לבני ז"ל, שכמפקד גלי צה"ל יזם את פרויקט הלחנת שירי המשוררים".

נימוק מהותי יותר שמציע פרץ־שרון הוא שהדבר נעשה כחלק מכינונה של זהות עברית מתחדשת. "כתיבת שירה הייתה חלק מאידיאולוגיה ורצון לייצר נכסים תרבותיים עבריים חדשים. הייתה הילה של קדושה למילה העברית החדשה. מבשרי השירה העברית המודרנית, כמו ביאליק ואחרים, נתפסו כסוג של מנהיגים רוחניים. כך נוצר גם רצון לחלוק את המילה הכתובה בכל סוג של מדיום, כולל בהלחנה".

מוכרחים להמשיך לנגן

אז מה הוא פזמון טוב, וכיצד מודדים זאת? בעיני פרץ־שרון, קנה המידה הוא בדיקת החוויה שהפזמון יצר אצל המאזינים. "המטרה היא לחוות חוויה וליצור אימפקט רגשי, מסע משותף, בדומה למה שסיפור טוב יכול לעשות. אם פזמון ממלא את תפקידו במובן הזה, נגדיר אותו כ'טוב'. יותר מכל צורת אמנות אחרת, לפזמונים יש כוח עצום באיגוד שלנו יחד כחברה וביצירת חוויות קולקטיביות משותפות. 'ירושלים של זהב' הפך לסמל של מלחמת ששת הימים, 'על גגות תל אביב' מזכיר לנו את מלחמת המפרץ, 'איפה ישנם עוד אנשים כמו האיש ההוא' מהדהד את תקופת רצח רבין. מעניין שברוב הפעמים השירים לא נכתבו בהקשר לאירוע. הם היו קיימים עוד קודם לכן, ורק אחר כך הפכו להיות סמל. 'האיש ההוא' נכתב הרבה לפני רצח רבין, וגם ירושלים של זהב נכתב לפני ששת הימים. ועדיין, השירים הפכו לסמלים מובהקים של התקופה וכמשהו שנושא עימו חוויה קולקטיבית".

אתה מדבר על פזמונאות כיצירה טקסטואלית, אבל אולי הצלחה של פזמון נובעת דווקא מהלחן, שמצליח לגעת בלב, ולא דווקא במילים.
"יש אמנויות שאדם אחד עושה אותן, כמו ספרות, ציור ופיסול, ויש כאלה שתלויות בעבודה של הרבה אנשים כמו מחול וקולנוע, וכך גם מוזיקה. בעבודה על פזמון מעורבים הרבה אנשים שתורמים ומשפיעים על היצירה. זה לא רק הפזמונאי והמלחין, אלא גם המפיק והנגנים והמבצע. הקהל מכיר ומזהה את השיר בעיקר עם הזמר, אבל מאחוריו יש מערכת ענפה של שותפים. הצלחה של שיר לא נובעת רק מהלחן, או רק מהמילים. ובכל זאת, יש שירים שבאופן מובהק אפשר להגיד שהם לא היו מגיעים למה שהגיעו לולא המילים. זה מאוד חזק בז'אנר ההיפ־הופ, למשל, ששם את המילים במקום הראשון, עוד הרבה לפני הלחן. נצ'י־נצ' וטונה עושים את זה בהיפ־הופ הקלאסי, אמיר ובן עושים משהו שהוא בין היפ־הופ לפופ רך. הטקסטים שם מאוד משמעותיים, והם גם עובדים עליהם קשה. כשמנתחים את המורכבות הטקסטואלית רואים לא רק כישרון אלא גם טכניקה ועושר של כלים.

"אפשר למצוא לזה הרבה דוגמאות גם במיינסטרים: אחת הסיבות להצלחה של חנן בן־ארי היא מסר חברתי משמעותי שהוא מצליח לייצר, ולא רק בזכות הלחן וההפקה המצוינת. למילים יש תפקיד משמעותי. לא במקרה זוכרים ומצטטים אותם, החל מאירועים שמחים ועד לחריטה על מצבות".

במסגרת עבודת המיפוי שערך פרץ־שרון לזמר העברי הוא בדק אילו טכניקות פופולריות ואילו נעלמו, אילו נושאים מתחזקים ואילו מצטמצמים. הנושא הפופולרי ביותר שהפזמונים העבריים עוסקים בו הוא, כמה לא מפתיע, רומנטיקה. החל מימי הגורן ומדורות הפלמ"ח, ועד ימי הסלבס והאינסטגרם. "גם בארץ וגם בעולם אהבה ופרידה הם הנושאים הכי נפוצים, ולצערי השיעור הזה הולך ועולה. אני אומר לצערי כי גיוון ועושר של נושאים הוא טוב, וכשמצטמצמים לנושאים מועטים אנחנו מאבדים משהו בדרך. אנחנו בתקופה שנוטה להיות יותר חד־ממדית בהשוואה לעבר".

אף שהחברה הישראלית פוליטית מאוד, בזירת הפזמונים קיימת העדפה להימנע מהתחום הזה. על פי פרץ־שרון, הדבר נובע מ"פחד של האמנות להישמע מגויסת וכשופר של רעיון מסוים, כמו שעשו בכל מיני משטרים טוטליטריים כדי לדברר רעיון. שירים יכולים להביע רעיונות, ואפילו חייבים להביע רעיון ותפיסת עולם, אבל יש הבדל בין שיר ששם מראה מול המציאות ובין שירים שמגישים את הרעיונות בכפית. אם תנסי לבוא היום עם שיר פוליטי בז'אנר של הזמר המזרחי – שהוא היום הזרם המוביל בארץ, גם מבחינת רוחב הקהל וגם מבחינה כספית – בסבירות גבוהה תיתקלי בסירוב של המפיקים. כן נראה את זה בשוליים, באינדי ובהיפ־הופ. שם יש יותר מקום למחאה ולנושאים מורכבים יותר".

אכן, השירה החלוצית שנכתבה בקום המדינה הייתה מגויסת וענתה על צרכים חברתיים ורגשיים. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא סיפורו של "שיר שמח". בשנת 1954, כמה ימים לפני חג הפורים, חגגו באילת חמש שנים לשחרורה של העיר. אוטובוס שחזר מהחגיגות נקלע למארב מחבלים במעלה־עקרבים, ו־11 מהנוסעים נרצחו. המדינה הייתה המומה ואזרחים הסתובבו ברחובות בתחושת אבל כבדה. במסיבת פורים שהתקיימה כמה ימים לאחר הטבח פגש ראש הממשלה דאז, משה שרת, את יעקב אורלנד ומרדכי זעירא, ופקד עליהם לכתוב שיר שמח להעלאת המורל הלאומי. ואכן, השניים כתבו את הפזמון ("אם גם ראשנו שח, ועצב סובבנו – הבה ונתלקח, מן השמחה שבנו") שהפך גם הוא לסמל של אירוע היסטורי.

היה פה שמח לפני שנולדנו

בעיתוי שבו אנו משוחחים, זמן לא רב אחרי הסתלקותו של יורם טהרלב, קשה להתעלם מהמטען הערכי שהולך לאבדון יחד עם נפילים מסוגו. "טהרלב הצליח לכתוב כתיבה ציונית ולאומית שדיברה לכל מגוון הדעות בישראל. הייתה לו יכולת נדירה להתחבר לקונצנזוס, ובו בזמן לומר אמירה משמעותית. רבים מהיוצרים הישראלים האחרים שעסקו בלאומיות מצאו את עצמם מתויגים כשייכים למחנה כזה או אחר. גם אם התיוג לא דבק בכותב, היו מקרים שהוא דבק בשיר. כך, למשל, 'אין לי ארץ אחרת' של אהוד מנור, שהמסר שלו לא פונה באופן מובהק לבעלי דעות מסוימות, הפך להיות מזוהה עם הימין. או 'שיר לשלום' של יענקל'ה רוטבליט, שנכתב כשיר של תקווה כללית לחיים בטוחים ושלווים יותר, והפך למזוהה עם השמאל. התרבות שלנו דורשת לתייג אנשים – ימין או שמאל, דתי או חילוני, כאילו אין שום דבר באמצע".

האם ציונות ולאומיות הפכו לנושא ארכאי בעולם הפזמונאות הישראלי?
"לדעתי הארכאיות של העיסוק בנושאים לאומיים לא קשורה דווקא לפזמונאות, אלא במובן רחב יותר, לאופן שבו אנחנו תופסים את המונחים הללו כחברה. בעבר, אהבת הארץ התקשרה לא רק לערכים הציוניים של ייהוד הארץ, אלא גם לערכי ההתיישבות והעבודה. עבודת כפיים, בחקלאות ובבניין, נתפסה כהגשמה אישית ולא רק לאומית. בתפיסת עולם כזו, שיר אהבה ל'ארצנו הקטנטונת' ביטא לא רק את אהבת הארץ. כיום, רבים מהקיבוצים והמושבים הפכו ליישובים קהילתיים, בדגש על איכות חיים ולפעמים גם על שווי הנדל"ן. ערכים ציוניים מוצאים כיום ביטוי במפעלי ההתיישבות ביהודה ושומרון ובכלל, אבל מערכים לאומיים הם הפכו לערכים מגזריים. יש ציבור רחב שתומך בהם, אבל מיעוט שמוכן להגשים אותם. ובהתאם לדי־אן־איי החברתי שלנו, שמחפש לצערי תיוג ופילוג, כפינו על הערכים הללו קיטוב.

"השילוב של שמאל וציונות היה מובן מאליו לכל אנשי תנועת העבודה של פעם, אבל כיום זהו שילוב מבלבל בעיני חלק גדול ממחנה השמאל, כי אינסטינקט הקיטוב יוצר חיבור אוטומטי ושגוי בין ציונות לסטריאוטיפ ה'מתנחל'. מנגד, בימין מתקשים להכיל את השילוב של להיות ימני וליברל, אף ששורשי התנועה הליברלית הם בימין – בישראל ובכלל. גם במקרה הזה, הקיטוב יוצר חיבור אוטומטי ושגוי בין ליברל ובין לוחם זכויות אדם, שהפכו לנושא פוליטי.

"התוצאה של כל זה היא שהלאומיות מתקיימת בעיקר במרחב הנוסטלגי. אנחנו נהנים להאזין לשירי 'ארץ ישראל הישנה והטובה', אבל מתקשים לקבל אותם מחוץ להקשר הנוסטלגי. בניגוד לשירי אמונה, שהפכו לפופולריים מאוד בעשור האחרון, כמו ביצירה של ישי ריבו ורבים נוספים, שירים לאומיים לא מצליחים למצוא מקום ביצירה העכשווית, כי הם מיד הופכים נגועים בדעתנות, בקיטוב, אפשר אפילו לומר בשנאה".

צעירים רבים מחפשים משהו מעבר לפופ. הם לא מתגעגעים לנוסטלגיה של אהוד מנור ונעמי שמר, אבל כן מחפשים מוזיקה יותר עשירה ומרובדת, יותר דגש על המשמעות של המילים ועל החוויה הרגשית

התחושות הללו התעצמו בתקופה הנוכחית, אך הן אינן חדשות. "כבר בשנות השבעים כתב יהונתן גפן 'אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי', בגעגוע נוסטלגי לחלוציות של פעם", מזכיר פרץ־שרון. "כמה שנים קודם לכן, בסוף שנות השישים, נעמי שמר כתבה איך בהיאחזות הנח"ל בסיני 'פתאום פגשתי בפינה את ארץ ישראל הישנה', ואיך הרגישה כמו 'לפני שנות אלף בקיבוץ'. האם באמת היה פה שמח לפני שנולדנו? לא בטוח. אולי מראש אנחנו תופסים את הלאומיות הישנה באופן רומנטי שמעולם לא התקיים בדיוק באופן הזה, או שהיה שייך רק לפלח מסוים".

שפה קשה לפזמונאים

לצד שינוי בנושאים שעליהם נכתבו הפזמונים, מזהה פרץ־שרון גם טכניקות שהולכות ונעלמות. שימוש במטאפורות ודימויים, למשל, היה נפוץ מאוד בפזמונאות העברית בעבר, אך היום הוא פחות מצוי. "המגמה הזו החלה כבר בשנות השבעים, אצל להקת כוורת, אריק איינשטיין וחבורת לול, שהביאו את השפה המדוברת לפזמונאות, והמשיכה ביתר שאת בעשור הבא אצל תיסלם. בפזמונאות הישראלית העכשווית זה כבר הסטנדרט".

בהשוואה לעולם, האם יש מאפיינים ייחודים לפזמונים ישראליים?
"מסורות מוזיקליות צומחות מתוך היסטוריה תרבותית, וגם לישראל יש המאפיינים שלה. המוזיקה האמריקאית, למשל, צמחה מתוך עולמות הבלוז, הג'אז והפולק. הזמר העברי התבסס על הזמר הרוסי והמזרח־אירופי שעשה עלייה ארצה, ובהמשך הוא פגש את המוזיקה הערבית והושפע ממנו. נוצר עירוב מעניין בין שניהם שהוא ייחודי לישראל, ושגם עשה הגירה מוצלחת החוצה". כדוגמה לשילוב מוזיקלי כזה מציין פרץ־שרון את השיר "אם ננעלו" ששרה עפרה חזה, למילותיו של רבי שלום שבזי. "באותם ימים של שנות השמונים, החיבור בין עיבוד עכשווי לצליל תימני יצר משהו שלא היה קיים קודם לכן וזכה להצלחה גדולה. זה קורה גם היום, כשאנחנו מייצאים מוזיקה אירופית עם ניחוחות ערביים".

אחרי האבחנה המוזיקלית הקצרה הזו, חוזר פרץ־שרון לתחום שלשמו נתכנסנו – מילות השירים. "מילים תמיד מאוד מושפעות מחוויות של כותבים, ולכן הן מאוד מקומיות. שיר על עיירת פיתוח יהיה לנו יותר קרוב ומוכר משיר על חווה אמריקאית. הרבה אמנים ישראלים ניסו לעשות פריצה בחו"ל ורבים מהם כשלו בזה. יש היום יוצרים ישראלים שכל הפזמונים שלהם באנגלית והם מצליחים מאוד, כמו נגה ארז ואסף אבידן, אבל הבחירה הזו לא טריוויאלית כי אין כמעט מוזיקה אנגלית של יוצרים ישראלים שמצליחה בארץ. למרות שאנחנו שומעים הרבה מוזיקה באנגלית, אנחנו לא צורכים אותה אם היא נעשתה כאן".

בהקשר זה מציין פרץ־שרון שהשפה העברית מאתגרת יותר את כותבי הפזמונים. "עברית שפה קשה וקוצנית. באנגלית יש המון מילים בעלות הברה אחת, ולכתוב פזמון זה כמו משחק ילדים. הכול מתנגן בקלילות. העברית קשוחה יותר, וקשה לזייף במשמעות. מי שבוחר לכתוב באנגלית זה קודם כול מתוך שאיפה לדבר אל קהלים הרבה יותר רחבים, אבל גם מתוך רצון ליצור בזרמים מוזיקליים פחות מקובלים כמו מטאל, האוס וטראנס. בעברית אין כמעט מקום לדברים האלה".

כמו בתחומי יצירה אחרים, תמורות בביטויים האמנותיים מלמדות אותנו הרבה על שינויים חברתיים מקבילים. הפזמונים של היום שונים בתכלית מהפזמונים של ארץ ישראל הישנה. בין השאר מציין פרץ־שרון את המעבר מלחנים מורכבים לפשוטים, העדפת הקצר על פני הארוך, ובחירת שפה מדוברת על פני שפה מרובדת. שינויים כאלה מגלמים תמיד גם שאלות של זהות.

"הקשר בין המוזיקה שאנו שומעים לזהות שלנו הפך לנושא טעון בעשורים האחרונים. אם גדלתי על מוזיקה שביטאה ערכים מסוג מסוים, ופתאום אני רואה שאת מקומם תופסים קרחנות, חומרנות וערכים סלבריטאיים, קשה להפטיר ולומר 'טוב, זה פופ, יש מי שאוהב את זה'. זאת ביקורת שהייתה בעבר גם על המוזיקה המזרחית. למיינסטרים היה קשה לאמץ אותה כ'מוזיקה שלנו', למרות שהיא חלק בלתי נפרד מהתרבות הישראלית. מתוך הפער הזה נוצר דיסוננס, ואז מתחילים לתלות אותו בכל מיני הסברים רציונליים ולומר 'המוזיקה הזאת לא מורכבת, אין בה עושר'. אבל זה לא מהות העניין. הפופ תמיד היה פשוט יותר, פחות העמיק ופחות הסתבך. ככה עובד הפופ. הוא לא יכול להתלבש על מילים של יורם טהרלב.

"לצד הפופ יש מוזיקה שהיא מורכבת, עמוקה, טעונת משמעויות ורגש, אבל זאת זירה לא פשוטה כי הקהלים שצורכים את המוזיקה הזו והמקורות הכספיים שלה הצטמצמו. כתוצאה מכך נדמה שכל המוזיקה הזאת הפכה לזרם שוליים, וזה באמת מצער. במדינה גדולה יותר יש מספיק כסף כדי שתתפתח סצנה עשירה גם לזרמים המורכבים, יש יותר אפשרויות לחשיפה והקהלים גדולים יותר. התחושה היא שמשהו גווע והולך לאיבוד, וזה לא שייך רק לדורות המבוגרים. אני שומע לא מעט מצעירים שמחפשים משהו מעבר לפופ. הם לא מתגעגעים לנוסטלגיה של אהוד מנור ונעמי שמר, אבל כן מחפשים את המוזיקה מהסוג האחר – יותר עשיר, יותר מרובד, יותר דגש על המשמעות של המילים, על החוויה הרגשית, פנייה לערכים מסוימים, וגם מורכבות מוזיקלית".

תנועת מטוטלת

לעומת תחום ההפקה המוזיקלי, שבו האפשרויות הטכנולוגיות השתכללו עד מאוד, פרץ־שרון מזהה זילות בנוגע לכתיבה והלחנה. "לתחושתי יש פחות כבוד ללמידה היום. חסרות מסגרות ללימוד ההיבטים האלה, אלה שכן קיימות לא מאוד מעמיקות, ורבים בוחרים לא ללמוד. בדורות קודמים הייתה המון הערכה ללמידה, לעמל ולהשקעה. היום הרבה אנשים מלמדים את עצמם. במידה מסוימת זה נהדר, אבל משלמים על זה מחיר במיומנות ובמקצועיות".

פרץ־שרון חש את פערי הדורות גם במפגש עם תלמידיו בסדנאות הכתיבה שהוא מנחה. "פעם היו כותבים עם דף ועט. אני כבר שייך כמובן לדור שמקליד טקסטים במחשב, אבל התלמידים שלי לא מוכנים לכתוב כך, אפילו לא בגוגל דוקס. הם עורכים את הטקסטים שלהם בוואטסאפ. זה ערוץ המדיה העיקרי שלהם, והם רוצים לעבוד רק איתו. לפעמים יוצאים שירים נפלאים, אבל אין ספק שהמדיום משפיע. היכולת להתעמק בכל מילה הולכת ונשחקת אם אנחנו מצטמצמים לפלטפורמות הטלפוניות עם הפונטים הדלים, וכשצריך לגלול את המסך כדי לראות את כל השיר.

"הפער בא לידי ביטוי גם בתוכן. שירה ופזמונאות עובדות חזק על המחשה. אם אתה כותב על ברבור, הקורא שלך ידמיין משהו ספציפי. תוך כדי מיפוי המטאפורות בעבודת המחקר שלי, שמתי לב שחלק ניכר מהדימויים שהשתמשו בהם בעבר כבר לא קיימים בעולם המודרני. כמה רלוונטי למשל כל עולם המושגים החקלאי? אנחנו יודעים מה זה עץ, אבל תלם? ניר? זה כבר לא חלק מעולם המושגים שלנו. אז מה כן עולמות המושגים הרלוונטיים? האפליקציה במחשב? מצלמת הרשת? תאורת הלד? משהו בעולמות המודרניים הפך להיות מאוד וירטואלי ולא מוחשי. חוסר האמצעיות הזאת מקשה על היכולת להתחבר לעולם, וזה מגיע לאמנות ובעיקר לכתיבה. כבר אין לנו מילים מוחשיות".

ובכל זאת, פרץ־שרון שומר על אופטימיות. "תרבות עובדת כמו גלים, וכשמושכים חזק מדי היא מושכת חזרה. נתן זך אמר בזמנו שאסור להיות משועבדים לחרוז ולמשקל ושהכול חייב להיות פתוח, אבל אחריו קם דור שדווקא חזר לתבניות הישנות. בחריזה ובמשקל יש מוזיקליות, המטאפורות הן ויזואליות, והדברים הללו לא ילכו לאיבוד. אבל יצטרכו למצוא דרכי ביטוי חדשות. אי אפשר לכתוב על חוויות מהגורן ואניצי החציר, זה כבר לא חלק מהחיים שלנו. האתגר שלנו זה לא להצליח לחזור לכתיבה של נעמי שמר ויורם טהרלב, אלא להיות עכשוויים ומעמיקים".