אמן הפופ ארט האמריקני הנודע אנדי וורהול הקים בשנות השישים את "הפקטורי", סטודיו היצירה המפורסם והמתוקשר שלו. שם הוא הקיף את עצמו בשלל זמרים, אמנים ושאר טיפוסים אוונגרדיים, אפויים למחצה. בין באי הפקטורי הייתה גם הסופרת הפמיניסטית הרדיקלית ואלרי סולאנס, שפרסמה בשנת 1967 את הספר "מניפסט החלאה", שבו טענה שהגברים הרסו את העולם וכי על הנשים לתקן אותו.
באותם ימים הגישה סולאנס תסריט פרי עטה לוורהול, שהרבה ביצירת סרטים. הוא מצידו לא גילה עניין בכתב היד, ואף טען בשלב מסוים שאיבד אותו. סולאנס רתחה, והחלה להתקשר שוב ושוב לסטודיו וגם לטלפון בביתו הפרטי של וורהול. ב־3 ביוני 1968, לאחר שלא זכתה למענה, הגיעה לפקטורי כשהיא חמושה באקדח וירתה בוורהול שלוש פעמים.
"היא תפסה אותו בשעה שענה לטלפון", מתארת אביטל רונאל, במאמר שמופיע בפתח הגרסה העברית לספרה של סולאנס (הוצאת רסלינג, 2005). "הוא הוכרז מת קליני, אך הזומבי הלבן הנודע הוקם לתחייה לאחר חמש שעות על שולחן הניתוחים. כאשר הסגירה את עצמה, אמרה סולאנס לשוטרים שלוורהול שליטה רבה מדי בחייה".
רעיונותיו האמנותיים והתרבותיים של וורהול שולטים עד היום בחיינו, גם אם לא נודה בכך, וגם אם כלל לא נהיה מודעים לכך. הפופ ארט, כמשתמע משמו, מפגיש בין התרבות הפופולרית לעולם האמנות. היו שניסו לחבר את העולמות הללו לפניו, אבל וורהול הביא את המגמה הזו לשלב הבא: הוא לקח את מוצרי הצריכה היומיומיים שיש בכל בית אמריקני, והפך אותם ליצירות אמנות גרנדיוזיות ונחשקות. שימורי מרק של מותג נפוץ בשם "קמפבל" שוכפלו אצלו על הקנבס, הוצגו במוזיאון וזכו למעמד אייקוני.
ביצירתו טשטש וורהול את הגבולות בין אמנות "גבוהה" ובין מה שלא נחשב עד אז לאמנות כלל. "אחד הנושאים שוורהול קידם יותר מכול הוא שכפול, והתעלמות מהמקור לטובת השעתוק", מסבירה ד"ר אביבית אגם־דאלי, חוקרת תרבות חזותית ואוצרת. "הוא התעסק בדברים הכי בנאליים והכי פשוטים של החיים, שם אותם במרכז ועשה זאת בתחכום. הוא ביקש למתוח ביקורת על הקפיטליזם, אבל גם הנגיש את יצירותיו: הוא אפשר למומחים להבין את הסאבטקסט, אבל גם שאר האנשים, אפילו אם לא הבינו, נהנו להסתכל על היצירה עצמה – פריט יומיומי משוכפל, מוגדל ומועצם".
וורהול הסתייע בכוחם המאגי של מותגי העל כדי להנחית את האמנות אל הקרקע, ולעשותה שווה לכל נפש. הוא שיחק עם המונח "פרסום" וניסה לנער אותו מתדמיתו הנוצצת הצפויה: הוא לקח את תמונות הידוענים הגדולים ביותר של תקופתו, ושעתק גם את דיוקנם, כאילו היו קופסאות שימורים. ביצירתו הידועה "דיפטיכון מרילין" (1962) כיכבה דמותה המשוכפלת של השחקנית מרילין מונרו. ב"8 אלביסים" (1963) היה זה אלביס פרסלי. וורהול טען שגם הגדולים ביותר ניתנים בקלות לשעתוק. במכירות הפומביות ניצבות מאז, זו לצד זו, יצירות המשכפלות מוצרי צריכה או כוכבי קולנוע. ב־2010 נמכר ציור של וורהול שמציג בקבוק קוקה קולה, תמורת סכום של כמעט 36 מיליון דולר. עבור יצירה אחרת שלו, שממנה ניבטת השחקנית ליז טיילור, שולמו 63 מיליון דולר.
וורהול האמין שלא רק מונרו, פרסלי, טיילור והוא עצמו זכאים לתהילה. "בעתיד, כל אדם יזכה לפרסום עולמי של 15 דקות", חזה את מה שמתממש בעשורים האחרונים ביתר שאת באמצעות תרבות הריאליטי והמדיה החברתית. הוא נעזר ברשמקול, במצלמת פולארויד ובמצלמת 35 מ"מ, אבל השכיל להבין שאמצעי הצילום והשכפול יהפכו משוכללים ונגישים בהרבה, מה שייתן כוח בלתי צפוי בידי כל אחד ואחד מאיתנו.
"חלק מהנבואות שאנדי וורהול הציג רלוונטיות לא רק לשיח הפנימי של עולם האמנות, אלא גם לתהפוכות התרבותיות הרחבות יותר שעברו על העולם", מסביר חוקר התרבות ד"ר נדב אפל. "נבואותיו אף קיבלו משנה תוקף מאז שנכנס האינטרנט לחיינו. בעידן המודרני, הפרסום הופך מצד אחד לקל ונגיש, כי צריך רק למשוך את תשומת הלב, אך מצד שני הוא גם חולף מהר, נע אל הדבר החם הבא בלי להשאיר זכר.
הפרסומאי שמואל ורשבסקי: "וורהול עבד על עיקרון פשוט, שכל בוני הקתדרלות והכנסיות הבינו מזמן: הגודל קובע. הגזמה ויזואלית בגודל, ברצף ובכמות יוצרת השפעה חזקה עד כדי יצירת אייקון נשגב. הוא מינף את הפופוליזם ושיווק את הפופולריות לכל המרבה במחיר"
"מכך משתמעת דמוקרטיזציה בתחום הזה: הפרסום לא שייך רק לאליטות או לאנשים יוצאי דופן, אלא הוא מצרך שמגיע לכל יעד. לכל אדם מגיעות 15 דקות התהילה שלו, וזה מתקשר באופן ברור למהלכים רבים אחרים שוורהול עשה בתחומים אחרים של עולם האמנות, ולעצם הניסיון שלו לבטל את ההבדלים בין מה שנחשב לאמנות במובן הקלאסי, הרציני והמכובד, דוגמת המונה ליזה, ובין פרסומות, יצירות פופ ויצירות תעשייתיות יומיומיות. גם מי שלא הסכים עמו או לא התחבר לעבודותיו, הבין שהנבואות שלו התגשמו. עולם האמנות הרצינית והמוזיאונית התאחד עם עולם הפופ ועם הקפיטליזם באופן שקשה להפריד ביניהם".
זמנים מודרניים
בספר "מא' לב' ובחזרה: הפילוסופיה של אנדי וורהול" (הוצאת בבל, 2005) מספר האמן עצמו: "לא מזמן, חברה מסחרית אחת רצתה לקנות את ה'הילה' שלי. הם לא רצו את המוצר שלי. הם חזרו והדגישו: 'אנחנו מעוניינים בהילה שלך'. לא קלטתי מה הם רצו, אבל הם היו מוכנים לשלם המון כסף. אז חשבתי שאם מישהו מוכן לשלם הרבה כל כך בשביל הדבר שלי, כדאי שיהיה לי מושג במה מדובר. אני חושב ש'הילה' זה משהו שרק אדם אחר יכול לראות, והוא רואה ממנו רק כמה שהוא רוצה".
וורהול התמכר לכוח של כוכבי הקולנוע והרוק של תקופתו. הוא סגד להם, ובמובן מסוים שאף להיות כמותם. בספרו הוא תיאר "איך אנדי לובש את הוורהול שלו", את תדמיתו החיצונית. הוא בילה במסיבות הכי "נכונות" בעיר, במועדון הלילה הניו־יורקי הנחשב "סטודיו 54", והקיף את עצמו במפורסמים – סולן ה"רולינג סטונס" מיק ג'אגר ואשתו ביאנקה, השחקנית ואשת החברה הגבוהה אידי סדג'וויק ואחרים. הוא היה הומוסקסואל מוצהר ופומבי בתקופה שמרבית חבריו לקהילה העדיפו להישאר עמוק בארון.
שנות השישים השתוללו סביב וורהול. וורהול השתולל סביבן. האנרגיה הבועטת הזו השתקפה בעיתונות התקופה: בכתבה שפורסמה במעריב ב־11 בנובמבר 1966 תואר וורהול כאמן חיוור פנים הלובש "בלו ג'ינס ממורטטים ושעון מיקי מאוס" ומניף שוט פילים במשרדו, המצופה כולו כסף, כולל התקרה ואפילו המכסה של אסלת השירותים. הכתב הסביר כי "מי שרוצה להתבלט בניו־יורק חייב להסיר את כל המעצורים". ניו־יורק נחלקה אז – אולי כמו היום – לאנשים שהם "אִין", בלב העניינים כרגע, ולמי שנותרו מחוץ לחיים הנוצצים. ואנדי וורהול היה חזק בסצנה, אבל תמיד היה צריך להצדיק את מקומו בה, אפילו על בסיס יומיומי.
היה לו, לוורהול, מראה אופייני וייחודי לו, שבלטה בו בעיקר מין פאה כסופה בצורת קארה מרושל. זה היה רישול מכוון, שחזר על עצמו בכל אחת מ־400 פאות כאלה שהחזיק וורהול. "השפתיים המאפירות, השיער הכסוף והמדובלל, הרך והמתכתי, גידי הצוואר המשתרגים סביב הגרוגרת הגדולה… דבר לא חסר. אני כל מה שתיק גזירי העיתונות שלי אומר שאני", הוא העיד על עצמו. הוא לא היה יפה תואר, רחוק מזה, אבל ה"הילה" שלו סובבה ראשים. אנשים שחרו את קרבתו.
המסיבה של וורהול לא נולדה יחד איתו. הוא היה בן למשפחת מהגרים ממוצא צ'כי שהתגוררה בעיר פיטסבורג שבפנסילבניה, מרכז כלכלי ותעשייתי גדול. בילדותו סבל מהתמוטטויות עצבים ובילה שעות רבות לבדו. לניו־יורק הגיע בגיל 18, ואחת המשרות הראשונות שלו שם הייתה בתחום הפרסום, כגרפיקאי. הוא אייר נעליים לפרסומות, ולמד את רזי השיווק ואת חשיבותו הניצחת גם בעבור האמנות.
"כמי שנולד בעיר תעשייתית, פסי הייצור הקסימו אותו בילדותו, והם הבסיס ליצירותיו", מסביר הפרסומאי הוותיק שמואל ורשבסקי. "וורהול מיתג את הסטודיו שלו כ'פקטורי' (מפעל – מ"פ), ויצירותיו שהקנו לו תהילת עולם היו מבוססות על רעיון פס הייצור. אני רואה דמיון בינן לבין סרטו המונומנטלי של צ'רלי צ'פלין 'זמנים מודרניים', שבו האדם הקטן נאבק מול המכונות התעשייתיות הקפיטליסטיות".
ב־1959, שלוש שנים לפני שפחיות המרק של קמפבל הפכו ליצירת אמנות, האמן האמריקני ג'ספר ג'ונס כבר הציג שתי פחיות בירה מברונזה שמנגנות גם הן על אותו מיתר. אך וורהול הביא לעולם יצירה פומפוזית ומוגזמת, וכך הצליח לקנות לו תשומת לב לא רק בקרב החוגים האמנותיים. כשבחר להציג בקבוקי קולה משוכפלים, או בקבוק קולה מעוטר במוטיבים מהאמנות היוונית, הוא המשיך את הקו של אמנות דמוקרטית ודמוקרטיזציה של האמנות. "מה שנהדר במדינה הזו הוא שאמריקה החלה את המסורת שבה הצרכנים העשירים ביותר קונים את הדבר שהעניים ביותר קונים", אמר וורהול באותם ימים. "אתה יכול לצפות בטלוויזיה ולראות שם קוקה קולה, ואתה יודע שהנשיא שותה קולה, ליז טיילור שותה קולה, וגם אתה יכול לשתות קולה. קולה היא קולה, ואין כמות של כסף שיכולה להשיג לך קולה טובה יותר מזו שהקבצן בפינה שותה. כל קולה זהה לשנייה, כל קולה היא טובה. ליז טיילור יודעת את זה, הנשיא יודע את זה, הקבצן יודע את זה ואתה יודע את זה".
הנעליים של דיוויד בואי
ורשבסקי מכנה את וורהול "הפופאי של עולם הדימויים". "מול תרבות ה'מונה ליזה' האירופית, וורהול הציב את תרבות הצריכה האמריקנית המתקיימת בסופרמרקטים ובקניונים, וקרא תיגר על ההתמכרות האובססיבית לאייקונים של ידוענים ולמותגים.
כיצד הפכה פחית מרק תעשייתית לאייקון תרבות אמריקני? לעניות דעתי, בדיוק באותו אופן שבו הפך מעצב גרפי מן השורה, אנדי וורהול, לאמן מפורסם כל כך ברחבי תבל. הוא עבד על עיקרון פשוט, שכל בוני הקתדרלות והכנסיות הבינו מזמן: הגודל קובע. הגזמה ויזואלית בגודל, ברצף ובכמות יוצרת השפעה חזקה עד כדי יצירת אייקון נשגב. וורהול מינף את הפופוליזם ושיווק את הפופולריות לכל המרבה במחיר".
לא כל יצירותיו היו פופ ארט מתקתק וקל לעיכול. ביצירות כמו "מהומה גזעית באדום" (1963) ו"כיסא חשמלי" (1967) בחר וורהול להבליט את הזוועות שבעולם המודרני. בכך ביקש לעורר את האנשים שהתייחסו אל עוולות היומיום כמו לסרט טלוויזיה החולף על המסך ונמוג.
בדרכו, ניסה וורהול לשכפל גם את עצמו. כתבה שפורסמה במעריב בשנת 1986 מתארת כיצד הפך את אחד השחקנים שהשתתפו בסרטי הקולנוע שלו לבן דמותו, בעזרת איפור נכון ופאה, ושלח אותו להרצות במקומו באוניברסיטאות. כשהתרמית נתגלתה נאלץ וורהול להחזיר את כל הכספים ששולמו לו על ההרצאות, אך טען שפרסום הפרשה הניב לו רווח גדול עוד יותר.
כחלק משאיפתו להשפעה כלל־תרבותית, הפך וורהול למנהלה של להקת הרוק "ולווט אנדרגראונד". בשנת 1967 הפיק איתה אלבום בלתי נשכח, בשיתוף פעולה עם זמרת גרמנייה אלמונית ששמה ניקו. על עטיפת התקליט צייר בננה גדולה, שהפכה לאייקון תרבותי ענק מאז ועד היום. ראשוני הרוכשים של האלבום קיבלו את איור הבננה מלווה בכיתוב "קלפו באיטיות ואז תראו". כאשר קילפו את השכבה העליונה הצהובה, גילו מתחתיה איור של בננה ורודה מקולפת. הבננה הזו מככבת עד היום על קלמרים, גרביים ואפילו עגלות ילדים ממותגות.
בין האנשים שסבבו את וורהול היה גם דיוויד בואי הצעיר, שנמשך אל אמן הפופ ארט וגם ביקש את קרבתם של הזמרים לו ריד וג'ון קייל מוולווט אנדרגראונד, שנוכחותם בלטה בפקטורי. "בואי העריץ את וורהול, רצה מאוד להיות בקרבתו, ואילו וורהול לא כל כך התרשם ממנו", מספר אפל. "באחת הפעמים היחידות שנפגשו, בואי התחיל לספר לו כמה הוא מעריץ אותו. וורהול בתגובה אמר משהו כמו: 'אני אוהב את הנעליים שלך'. בהמשך בנה בואי הרבה מהקריירה שלו בדיוק על הרעיון שפרסונה היא משהו נזיל, נתון לתחלופה, ושהעצמי הופך לקנבס ריק שאפשר לצייר עליו. הוא הפנים עיקרון מהותי בגישה של וורהול, ולקח אותו לתחום המוזיקה".
ד"ר נדב אפל: "גם מי שלא הסכים עמו או לא התחבר לעבודותיו הבין שהנבואות שלו התגשמו. עולם האמנות הרצינית והמוזיאונית התאחד עם עולם הפופ ועם הקפיטליזם באופן שקשה להפריד ביניהם"
בואי אף הקדיש לוורהול שיר על שמו, באלבומו "האנקי דורי" שיצא בשנת 1971. "אוהב ליצור תבנית מלט / להיות תמונת קולנוע לא נע. / להלביש את החברים שלי להצגה / לראות אותם כפי שהם באמת. / להתקין חור הצצה במוח שלי / לשלם שני פני לסיבוב. / אוהב להיות גלריה / להכניס את כולכם להצגה שלי", תיאר בואי את וורהול בשיר (על פי תרגום שהופיע בעיתון מעריב).
לאורך השנים ספג וורהול לא מעט ביקורות קטלניות, ונטען כי מעמדו נמצא בדעיכה מתמדת. בסוף שנות השבעים יצר את הסדרה "עשרה פורטרטים של יהודים מהמאה ה־20", ובה דיוקנאות של זיגמונד פרויד, אלברט איינשטיין, מרטין בובר, גולדה מאיר ויהודים אחרים שהוא ראה בהם גאונים. היצירה נקטלה על ידי מבקרים שטענו כי היא מעידה על צביעות ועל ניסיון נואש למשוך תשומת לב בתקופה של דשדוש בקריירה. בשנת 2010 תרם אספן יהודי את הסדרה לתצוגה בבית התפוצות בתל־אביב, וכך התאפשר לה לעלות ארצה.
ואלרי סולאנס אמנם לא הצליחה להרוג את וורהול, אבל בשל הפציעה הוא נאלץ להסתייע במחוך מיוחד לאורך כל חייו. ב־1987 הוא נפטר בעקבות סיבוך של ניתוח שגרתי, ונקבר בעיר הולדתו פיטסבורג. עם מותו התברר עד כמה היה מכור בעצמו לתרבות הצריכה: חמש קומות בביתו התגלו כעמוסות חפצים, שכיות חמדה אמנותיות רבות ערך לצד פיצ'פקעס כמו שעון המעוטר בדמותו המאוירת של פרד פלינסטון. רוב רכישותיו אפילו לא יצאו מהשקיות, ונשאו עדיין את תוויות המחיר. החפצים נמכרו על ידי בית המכירות הפומביות סותבי'ס במשך שבועות רבים.
באחת מהמסיבות הנוצצות ב"סטודיו 54" טייל פנתר חופשי בין החוגגים, נשים לבשו חליפות גברים, וההפך. במסיבה אחרת הגיחה ביאנקה ג'אגר רכובה על סוס לבן. וורהול תמיד היה בין האורחים הבולטים במסיבות הללו, אך גם הודה שהוא הכי אוהב להיות לבד. הוא אפילו חלם על רשת מסעדות שבה כל אחד נוטל מגש והולך לפינה מבודדת, לאכול בגפו ולצפות בטלוויזיה. גם בשנותיו המאוחרות, כשטענו שהוא מתברגן, צבוע או נכנע לתכתיבים שבעבר יצא נגדם בחריפות, הוא תמיד ניסה לחפש את הדבר הבא – ולהאריך ולהעריך את 15 דקות התהילה שנקצבו לו בעולם.
"כל אחד צריך שיהיה לו מוצר שאינו הוא עצמו", כותב וורהול בספרו. "שחקנים צריכים לספור את המחזות והסרטים שעשו, ודוגמנים צריכים לספור את התצלומים שלהם, וסופרים צריכים לספור את המילים שלהם, ואמנים צריכים לספור את התמונות שלהם, וכך תמיד תדע בדיוק כמה אתה שווה, ולא תיתקע במחשבה שהמוצר שלך הוא אתה, והפרסום שלך וההילה שלך".
לתגובות: dyokan@makorrishon.co.il
