בכניסה לביתן האמנויות במוזיאון ישראל, אם לא תשימו לב, תחמיצו את היעדרו של הפסל "נמרוד" מאת יצחק דנציגר. הפסל, שנוצר ב־1939 מאבן חול שהגיעה מפטרה שבירדן, הפך לסמלה של התנועה הכנענית באמנות הפלסטית הישראלית. "נמרוד" זכה למעמד קאנוני בישראל, ואמנים רבים ציטטו אותו ביצירותיהם. אבל לפני כחודש הוא נלקח ממקומו הקבוע אל מחסני המוזיאון, והותיר מאחוריו רק את הכן המוגבה שלו, ופתק נייר קטן: הוסר זמנית.
בראש הכן יש מגרעת בעלת צורה מופשטת התואמת את חתך הבסיס של "נמרוד". השקע שנועד לייצב אותו הוא העדות היחידה לכך שכאן עמד הפסל. "נמרוד עשוי מאבן חול נובית", הסבירה המדריכה מלי, עובדת המוזיאון, בתחילת הסיור "אמנות מודרנית – מפיזארו עד פיקאסו" בבוקר יום שני שעבר. לאחר חיסולו של אסמאעיל הנייה חששו במוזיאון שהאבן העדינה תיפגע אם ישראל תותקף בידי איראן, ולכן העבירו את נמרוד לאחסון במקום בטוח יותר.
הפסל ה"כנעני" אינו היצירה היחידה שהוסרה ממקומה במוזיאון ישראל בגלל האיום האיראני. עוד בראשית המלחמה גנזו אנשי המוזיאון את מגילות מדבר יהודה שהוצגו בהיכל הספר בתנאים אידיאליים מאחורי זגוגיות מגן. במקומן הציבו עותקי פקסימיליה. בראשית אוגוסט, בעקבות האיום ב"תגובה איראנית" לחיסול מנהיג חמאס, עברו אנשי המוזיאון ברחבי התערוכות המתחלפות והסירו יצירות אמנות ויודאיקה וממצאים ארכיאולוגיים נבחרים. בתצוגות הקבע, כולל בביתן האמנויות, הם ניקו לפעמים קירות שלמים.
תערוכת הקבע אינה ריקה, והמדריכה מלי מובילה אותנו בהצלחה מהריאליזם ועד הסוריאליזם. די ציורים מכל הסגנונות תלויים על באולמות. אבל כמעט כל חוסר מצוין במפורש במהלך הסיור. הציורים שהורדו מן הקירות הם, בדרך כלל, הדוגמאות הטובות ביותר והחשובות ביותר
תערוכת הקבע אינה ריקה בשום אופן, והמדריכה מלי מובילה אותנו בהצלחה מהריאליזם והאימפרסיוניזם, דרך האקספרסיוניזם והפוסט־אימפרסיוניזם, ועד הסוריאליזם, הקוביזם ואסכולת פריז. די ציורים מכל הסגנונות תלויים על הקירות, ודי פסלים מוצגים באולמות, אבל כמעט כל חוסר ניכר במהלך הסיור. הציורים שהורדו מן הקירות הם, בדרך כלל, הדוגמאות הטובות ביותר והחשובות ביותר, והמדריכים עוצרים לידם ומסבירים עליהם בימי שגרה. מלי נאלצה לשנות את מסלול הסיור שלה.
למשל, "בריכת הנימפאות" (1907) של קלוד מונה, שמוצג בדרך כלל ביציאה מהאולם הראשון של האמנות המודרנית. "מונה נאמן לרוח האימפרסיוניסטים, שחתרו לייצוג העולם החזותי ללא זיוף, והוא אינו מבחין בין ההשתקפויות – האשליה – ובין המציאות", נכתב בלוח ההסבר לצד הקיר הלבן והריק, ומתחת לפתק נייר קטן: "תצוגה בהכנה". במקום להראות את הנימפאות, מלי עוצרת ליד "יום שמש קיצי" של צ'יילד הסאם, אימפרסיוניסט אמריקני, ומסבירה על האווירה שמבטא הציור. כשאנחנו מגיעים לפסל הארד "הנשיקה" (1882) של אוגוסט רודן, מלי מסבירה על תולדות הפסל, דרך היציקה שלו ועוד, ומבהירה בעקיפין מדוע הוא – בניגוד ל"נמרוד" – לא נשלח למחסנים: יש עותקים רבים של הפסל הזה ברחבי העולם, כולל גרסאות שיש ועותקים אחרים.
במקום להסביר על "קציר תירס בפרובאנס" (1888) האופטימי והמואר של וינסנט ואן־גוך ("הציור מעלה על הדעת מצב של זרימה", נכתב בלוח ההסבר. "משיכות המכחול בשמיים מתעופפות לכל עבר ברוח תזזית של קיץ… שיר הלל לחיי אדם"), מלי נאלצת לספר על הציור שלידו, "פרגים בשדה חיטה" (1890). בעיני הקהל, שדה החיטה דיכאוני הרבה יותר משדה התירס. מה אתם מרגישים כשאתם מסתכלים על הציור, שואלת המדריכה, וכל משתתפי הסיור משיבים שהם חשים סערה אפלה. מלי שואלת אם מתעוררת גם תחושה אחרת; כשאין מענה היא משיבה בעצמה שיש המתחברים דווקא לצמיחה ולפריחה בציור. זהו האקספרסיוניזם, היא מסבירה: הצופה ביצירה רואה בה גם מה שעולה מתוך תחושותיו שלו.
על תמונת הפרגים היא מסבירה שהטבע שולט בציור, אבל בפינתו יש גם בית אחד, בודד – נוכחות אנושית מוגבלת. את אותו הדבר הייתה יכולה גם לספר על "קציר תירס בפרובאנס": הנוכחות האנושית מוגבלת בו לעובד חווה יחיד, המותווה בכמה משיחות צבע.
מסמרים שנותרו מאחור
לאורך הסיור בין ציורי האמנות המודרנית גוברת עוד ועוד המודעות לקירות הלבנים ולהיעדר. כשמלי המדריכה עוצרת ליד "נוף בלסטאק בבוקר מול השמש" (1882־1883) מאת פול סזאן, המציג את העיירה לסטאק, היא מציינת שהציור אינו נעדר פרספקטיבה – בניגוד לציור שלידו, שאינו נוכח. היא מחווה אל הקיר הלבן בידיה, ומסבירה שב"בית כפרי ליד נהר", שנגנז בשל האיום האיראני, יש אובדן פרספקטיבה מכוון. הצורות הגיאומטריות בו שטוחות וסדורות, והעומק מושג באמצעות גוונים וחפיפת צורות, ולא בכלי הפרספקטיבה. אגב, זהו פוסט־אימפרסיוניזם – עוד צעד בדרך אל ההפשטה של היצירות המודרניות המאוחרות.
במוזיאון לא מסתירים את החוסר. לא מתעלמים ממנו בהדרכה. לא מסירים את לוחות ההסבר הקבועים בקיר, שפתק לבן של "תצוגה בהכנה" תחוב מעליהם. גם הקיר עצמו מעיד: פנסי הספוט עדיין מאירים את המקום שהיצירה הייתה בו, המסמרים עדיין קבועים בקיר, וגלויים לעין גם חורים אחרים (אולי של אמצעי ביטחון) וסימוני עיפרון שסייעו לקובעי התמונות להציב אותן במקומן כראוי. מצד שני, גם לא הדפיסו עותקים חלופיים שימלאו את המקום, כפי שעשו בהיכל הספר. ההנחה היא שתקופת ההסרה מוגבלת, ולא צריך לשנות את תערוכת הקבע רק בגלל איום זמני.
חלק מהאמנים שיצירותיהם נלקחו מהתצוגה מוכרים מעט פחות מהידוענים שמנינו עד כה: אגון שילה, אנדרה דרן, אלכסיי פון־יוולנסקי, רובר דלונה. אבל הסרת כמה מציוריהם של אנרי מאטיס ושל פבלו פיקאסו נראית כפצע פעור. יש ציורים שלהם שעדיין מוצגים, ואנחנו מדברים עליהם בסיור: "שתי נערות בניס" (1921) של מאטיס, שמספק הזדמנות לשוחח על ההשפעות שקיבל ממרוקו, או "גביע, בקבוק בס, עיתון" (1914) של פיקאסו, שמציג "אוצר מילים קוביסטי". בסוף הסיור אנחנו עוצרים גם ליד דיוקנה של ז'קלין רוז, אשתו השנייה של פיקאסו, שהוא צייר ב־1964: הציור שלא הוסר מאפשר למלי לדבר לא רק על חיי פיקאסו אלא גם על הקוביזם הסינתטי, מעין חזרה בתשובה של הקוביזם – חיבור הצורות המופשטות של הקוביזם המוקדם לכדי ציור מזוהה יותר.
במוזיאון לא מסתירים את החוסר. לא מתעלמים ממנו בהדרכה. לא מסירים את לוחות ההסבר הקבועים בקיר, שפתק לבן של "תצוגה בהכנה" תחוב מעליהם. גם הקיר עצמו מעיד: פנסי הספוט עדיין מאירים את המקום שהיצירה הייתה בו, המסמרים עדיין קבועים בקיר, וגלויים לעין גם חורים אחרים וסימוני עיפרון
אבל לקוביזם שלפני ה"חזרה בתשובה" הזאת לא נחשפנו, כי היצירה "צל על האישה" (1953) של פיקאסו ירדה למקלט. היא מציגה טוב הרבה יותר את פירוק הצורות, וגם מאפשרת לדבר מזווית אישית אפלה יותר על קשריו של האמן עם נשים; דיוקנה של רוז אופטימי יותר, ולכן הסיור חסר, במובן מסוים.
גם את מאטיס קצת פספסנו: "נערה בכיפה פרסית" (1915), שנשלח מהתערוכה אל המחסנים, צויר במלחמת העולם הראשונה, והוא קודר ודרמטי יותר מציור שתי הנערות הרגועות והשלוות. יש בו כדי לסמל צעד בדרך אל האפלה של ציירי אסכולת פריז כמו חיים סוטין ("נער בכחול", 1924), או של ציירים אנגלים כמו פרנסיס בייקון ("מתווה לדיוקן לוסיין פרויד", 1964), שיצירותיהם מוצגות בהמשך תערוכת הקבע.
הגירוש לסיביר
ההחלטה על גניזת המגילות בהיכל הספר והסרת הציורים והיצירות מהתערוכות מבוססת על כמה שיקולים: רגישות היצירות (כמו "נמרוד" העשוי מאבן חול עדינה), חשיבותן (חלק מן הציורים שהוסרו מהתערוכה נחשבים במוזיאון ל"יצירות מופת" יוצאות דופן) וייחודיותן (מהתערוכה המתחלפת "ככל הנראה", שמציגה כלים עתיקים משוחזרים שהארכיאולוגים לא פענחו את תפקידם, הוסר ממצא נדיר במיוחד). גם סוג הבעלות השפיע, לדברי מלי המדריכה: חלק מהיצירות הועברו למחסנים משום שהן נמצאות במוזיאון בהשאלה, ואינן בבעלותו.
מוזיאון ישראל אינו היחיד בעולם שנאלץ להתמודד עם סכנה בעת מלחמה. בעת מהומות האביב הערבי במצרים, ב־2011, התייצבו אזרחים להגן על המוזיאון בקהיר מפני המתפרעים שביקשו להיכנס אליו ולפגוע בממצאים הארכיאולוגיים שבו. רחוק יותר, באפגניסטן, הושמדו או הוברחו פריטים רבים מהמוזיאון בשנות המלחמה הארוכות. במהלך מלחמת קוריאה, בשנות החמישים, פונו 20 אלף מוצגים מהמוזיאון הלאומי בסיאול אל העיר הדרומית בוסאן, כדי להציל אותם מידי כוחות הצפון שכבשו את חצי האי. לאחר המלחמה וחלוקת קוריאה לשניים, הושבו הפריטים למוזיאון בשלום.
תקופת הפינויים הגדולה והמוכרת מכול הייתה מלחמת העולם השנייה. כמה מהמוזיאונים החשובים ביותר ברחבי אירופה התמודדו עם האיום באמצעות פינוי של רוב היצירות יקרות הערך והייחודיות ששכנו בהם. אחד הסיפורים הידועים הוא זה של מוזיאון הארמיטאז' בלנינגרד (היום סנט־פטרבורג). הארמיטאז' ולצידו ארמון החורף, משכנם של שליטי רוסיה במשך שנים, פתח את שעריו לאוהבי האמנות ב־1852, וכבר אז החזיק באחד מאוספי האמנות הגדולים והחשובים ביותר בעולם. בין השאר הוא הציג מגוון ייחודי של ציורי רמברנדט ואוסף אמנות איטלקית שאין כדוגמתו. לאחר המהפכה הקומוניסטית הבניינים הולאמו והפכו למוזיאון לאומי, ובשנות השלושים חלק מהיצירות נמכרו בידי הסובייטים במכירות פומביות, בין השאר לאמריקנים.
"רפסודת המדוזה" של תאודור ז'ריקו, ציור שגודלו 716 על 491 סנטימטרים, הועלה למשאית פתוחה וכוסה בשמיכות. בדרכו למקום המסתור בשאמבו, כפר בין אורליאן ובין טור, נוצר מגע בין הציור לחוט חשמל שעבר מעל הכביש, והתוצאה הייתה קצר שהחשיך את ורסאי
לאחר פלישת הנאצים לברית המועצות, לנינגרד הייתה נתונה תחת מצור הדוק. עוד לפני שהאויב סגר על העיר חולצו רבים ממוצגי המוזיאון בשתי רכבות פינוי אל סברדלוסק (היום יקטרינבורג), בשערי סיביר. מיולי 1941 ועד אוקטובר 1945 אירחה העיר את אוספי הארמיטאז'. המוזיאון הריק נפגע בהפגזות במהלך המלחמה כמה פעמים, אבל שרד ברובו ללא פגע. בנובמבר 1944 הוא הציג תערוכה ראשונה, ומיד לאחר שובם של המוצגים המפונים, בנובמבר 1945, נפתחו שעריו מחדש. אגב, ב־1995 הוצגו בו לראשונה ציורים שגנב הצבא האדום מידי הגרמנים לאחר תבוסתם – קלאסיקות שאיש לא ראה במשך חמישים שנה.
משאטו לשאטו
מבצע פינוי אחר, נסתר וחשאי יותר, התקיים בפריז כמעט שנתיים לפני פינוי הארמיטאז'. ז'אק ז'וז'אר, מנהל הלובר, הורה ב־25 באוגוסט 1939 לסגור את המוזיאון ל"תיקונים" למשך שלושה ימים. המלחמה פרצה, כזכור, רק ב־1 בספטמבר, והפלישה לצרפת החלה במאי 1940, אבל ז'וז'אר חש מה עומד לקרות כבר ב־1938, לאחר שהחדשות על האנשלוס – סיפוח אוסטריה לגרמניה – הציפו את אירופה. הוא לא היה מוכן בשום אופן לתת ליצירות האמנות האהובות שלו ליפול לידי הגרמנים. ז'וז'אר תכנן מבצע פינוי אדיר, וימים לפני תחילת המלחמה, בסיוע מאתיים מעובדי המוזיאון וכמאה מתנדבים, סטודנטים ועוזרים מחנות הכלבו לה־סמריטן הסמוכה, חולצו אלפי יצירות ומוצגים מהלובר ונשלחו מפריז אל אזורי הכפר. שם הן שוכנו באחוזות (שאטו) פרטיות, ועברו את המלחמה כשהן טמונות בארגזים שנראו חסרי חשיבות, או מוסתרות במרתפים בלתי ידועים.
לקראת הפינוי מהלובר מוינו היצירות והמוצגים לפי חשיבותם. רובם סומנו בנקודה ירוקה, שהעידה על חשיבות פחותה; מוצגים חשובים קיבלו נקודה צהובה; והחשובים ביותר סומנו בנקודה אדומה אחת – או יותר. אינגה לנה, מדריכת אמנות בפריז, אמרה לערוץ הטלוויזיה הצרפתי פרנס 24 שהמונה ליזה, למשל, סומנה בשלוש נקודות אדומות. במהלך המלחמה הוסתר דיוקן המופת של דה־וינצ'י בכמה אחוזות מדרום לפריז, ולבסוף הוברחה עד מונטובן, סמוך לטולוז שבדרום המדינה. על הארגז שהוטמנה בו נכתבו רק האותיות LP – ראשי תיבות של "ציורי הלובר".
כ־4,000 מוצגים הוברחו מהמוזיאון בפריז במגוון דרכים, בהתאם לאופיים. "בארגז אחר ארגז, אוצרות האמנות של הלובר נארזו ונשלחו לאזורי הכפר, למקומות סודיים, הרחק מערים", סיפרה לנה בריאיון באוקטובר 2015. באחד מלילות הפינוי, כ־800 ציורים נשלפו ממסגרות העץ שלהם, גולגלו ופונו לשאטו המסתור המיועד להם. המסגרות נותרו מאחור, ריקות ומיותמות, על רצפת הגלריות העירומות.
יצירות אחרות היו גדולות ורגישות מכדי לפרק אותן, והן פונו עם מסגרת העץ שלהן. "רפסודת המדוזה" של תאודור ז'ריקו, למשל, ציור שגודלו 716 על 491 סנטימטרים – לא פחות מ־35 מ"ר – אפילו לא היה יכול להיכנס במלואו למשאית סגורה. המחלצים העלו אותו למשאית פתוחה, והוא כוסה בשמיכות. בדרכו למקום המסתור בשאמבו, כפר בין אורליאן ובין טור, נוצר מגע בין הציור לחוט חשמל שעבר מעל הכביש, והתוצאה הייתה קצר שכיבה את החשמל ברחבי ורסאי.
היצירה האחרונה שפונתה מהלובר הייתה "ניקה מסמותרקיה", פסל של אלת הניצחון ההלנית המכונפת, שהתגלה בחפירה ארכיאולוגית באי היווני סמותרקי. הפסל הוצא ממקומו במוזיאון בזהירות רבה, גולגל במורד כבש עץ שהוצב על המדרגות, והוסתר בשאטו במרכז צרפת. ביולי 1945 הוחזרה אלת הניצחון למקומה במעלה המדרגות בלי פגע.
לפני שהאויב סגר על העיר חולצו רבים ממוצגי הארמיטאז' בשתי רכבות פינוי אל סברדלוסק (היום יקטרינבורג), בשערי סיביר. מיולי 1941 ועד אוקטובר 1945 אירחה העיר את אוספי הארמיטאז'. המוזיאון הריק נפגע בהפגזות במהלך המלחמה כמה פעמים, אבל שרד
ז'אק ז'וז'אר נאלץ להתמודד במהלך המלחמה עם שלטונות הכיבוש הנאצי ועם אנשי משטר וישי. הוא ניהל מרחוק את מבצע ההברחות המתמשך – העברת היצירות משאטו לשאטו – ופעל גם לשימור אוספי אמנות שלא הוברחו ונותרו גלויים לעין הנאצים. אחת מהנשים שעבדו אצל ז'וז'אר, רוז ואלאן, ניהלה רישום של שוד יצירות אמנות בידי הנאצים, ותיעדה את הגנבה של היצירות שהם אחסנו באופן זמני בגלריה ז'ה דה פום. שבועות לפני שחרור פריז ב־1944 סייעה למחתרת הצרפתית לעצור את רכבת 40044 הגרמנית, שהייתה אמורה לשאת לגרמניה כאלף יצירות אמנות גנובות. רבות מהן השתייכו לאספן היהודי פול רוזנברג, שנמלט מצרפת לניו־יורק בדיוק בזמן, ב־1940, אך לא היה יכול לחלץ את היצירות שבבעלותו.
במכרה בוויילס
כמו ז'וז'אר, גם האוצרים הבריטים זיהו את הסכנה ב־1938, וערכו תוכניות פינוי מתאימות. על רקע משבר מינכן בחודש ספטמבר באותה השנה, חמישים ציורים הועברו מהנשיונל גאלרי אל משכנם המיועד בעת פינוי, בעיר בנגור בצפון ויילס. המבצע התקיים ב־30 בספטמבר 1938; באותו היום נחתם הסכם מינכן בין ראש ממשלת בריטניה נוויל צ'מברליין ובין קנצלר גרמניה אדולף היטלר, וכשצ'מברליין חזר לארצו והודיע שפרץ "שלום בזמננו", הציורים הושבו מיד. שנה לאחר מכן, בסוף אוגוסט 1939, ממש במקביל לפינוי הלובר, אוצרי הנשיונל גאלרי פינו גם הם את היצירות שלהם, בשל החשש שלונדון תופצץ. אלפי פריטים נשלחו לאחסון זמני במגוון מקומות בוויילס, החבל המערבי ולפיכך המוגן ביותר באי האנגלי.
בקיץ 1940, אחרי התבוסה על אדמת אירופה והנס בדנקרק, איבדה בריטניה את השליטה בתעלה האנגלית, והסכנה של מתקפה גרמנית ואפילו פלישה של ממש הפכה קרובה ומאיימת. אחת ההצעות שעלו הייתה לשלוח את המוצגים לקנדה, כדי להגן עליהם בשטחי האימפריה, אבל המסע בים תחת איום הצוללות הגרמניות נראה מסוכן גם הוא. מנהל הנשיונל גאלרי, קנת קלארק, קיבל הוראה ברורה מצ'רצ'יל: שום ציור לא יעזוב את האי. המקום הבטוח ביותר להסתרת היצירות, בפרט מפני סכנת ההפצצות, היה לפיכך במעבה האדמה, והאוסף כולו הועבר מאתרי האחסון הזמניים אל מכרה מרוחק בהרים המערביים של ויילס. תנאי הסביבה במכרה – הלחות והטמפרטורה – היו אידיאליים לשימור הציורים. כשהגלריה הלאומית הופצצה במהלך הבליץ (היא נפגעה תשע פעמים בין אוקטובר 1940 לאפריל 1941), האוסף לא ניזוק כלל.
משכן הנשיונל גאלרי עצמו היה פתוח במהלך המלחמה, ושימש לתערוכות מתחלפות (בין השאר של אמנות מלחמה), להרצאות ולקונצרטים. ב־1942, כשהבליץ שכך וההפצצות נעשו נדירות יותר, הובא לנשיונל גאלרי ציור אורח – אחד בכל חודש – מן המכרה. הוא הוצג לציבור בשעות היום בלבד, ובלילה הורד למחסן. באתר האינטרנט של המוזיאון מסופר שזהו מקורו של מנהג "ציור החודש", מסורת שמתקיימת שם עד היום.
גם "המוזיאון הבריטי", המציג עתיקות ולא ציורים, פונה במהלך המלחמה: אוצריו לא העבירו את האוסף כולו לוויילס, אלא השתמשו גם בתחנות הרכבת התחתית של לונדון, עמוק באדמה. וכך כשהמוזיאון נפגע במהלך הבליץ, רוב המוצגים שרדו. למרבה הצער, 250 אלף ספרים שנשארו שם נשרפו כליל ב־10 במאי 1941, כשהמוזיאון עלה באש בעקבות הפצצה.
דאגה לתמונות ופסלים
יצירות האמנות היו מוגנות היטב בסיביר, בוויילס ובמרתפי האחוזות בצרפת, כשהחדשות על שואת יהודי אירופה החלו להגיע לארץ ישראל. מאז ראשית המלחמה חלחלו לארץ ידיעות, בטפטופים דקים, על מעשי הזוועה של הנאצים כלפי היהודים. רבים מהדיווחים התקבלו בספקנות, אך פורסמו.
ההפנמה של המצב התעכבה עוד יותר: רק לקראת סוף 1942, ובפרט לאחר הגעתם של 69 נתיני ארץ ישראל שהוחזקו באירופה בידי הגרמנים והוחלפו בעסקת שבויים, עיכלה הסוכנות היהודית את חומרת העובדות הנוראיות, וב־22 בנובמבר פרסמה הודעה רשמית על מסע ההשמדה השיטתי של יהדות פולין.
בעת פינוי הלובר, המונה ליזה סומנה בשלוש נקודות אדומות בשל חשיבותה. במהלך המלחמה היא הוסתרה בכמה אחוזות פרטיות מדרום לפריז, ולבסוף הוברחה עד מונטובן, סמוך לטולוז. על הארגז שהוטמנה בו נכתבו רק האותיות LP – ראשי תיבות של "ציורי הלובר"
היישוב היהודי בארץ נחרד. העיתונות העברית הציבה בראש עמודי השער קריאות שבר שביקשו לעורר את דעת הקהל בעולם להשמדת היהודים. "מי יאמר למשחית: הרף! הלא יזדעזע מצפון עולם!", נכתב למשל מעל לוגו הארץ ב־27 בנובמבר 1942. יום לפני כן דווח בעיתון ש"למעלה ממיליון יהודים הושמדו בפולין למן ספטמבר 1939", בידיעה שכללה פרטים רבים על שילוח היהודים ברכבות, על הרצח ההמוני ב"תחנת כרת חשמלית" ועל חיסול הגטאות.
במסר מטעם מערכת הארץ ב־27 בנובמבר נכתב: "היום כולנו מגויסים! היום נסתם מקור הדמעות. אין דמעות עוד. היום נעלמה כל זעקה. כי מהי לעומת הזוועה הזאת. היום יודע כל אחד ביישוב הזה רק אחת ויחידה: נקמה. הרוצח המתועב משתוקק לראות את הפחד בעינינו. הוא לא יזכה לכך.
"וככל שנתקעת הסכין בבשרנו ובוערים פצעינו – ידענו נאמנה: את נצח עמנו לא ישמיד… לא נמות – כי נחיה. ביגוננו נחיה. בנקמתנו נחיה. בדמינו נחיה". דברים כדורבנות, שמעלים בזיכרון את השיח בישראל ב־8 באוקטובר 2023.
עמוד אחד אחרי ההצהרה הזאת, בטור "רגעים" מאת נתן אלתרמן (בשם העט "אגב"), נכתב מסר לעם היהודי, שליבו שותת דם; לעולם הרוצח והשותק; וגם לא־לוהי אבותינו, שבחר בנו "מכל העמים", כשם השיר. "בִּבְכוֹת יְלָדֵינו בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ. // כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים / מִנּוֹרְבֶגִים, מִצֶ'כִים, מִבְּרִיטִים. / וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים, / יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים, / הֵם יוֹדְעִים כִּי דָמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי".
בתוך כתיבת שירו, כנראה נזכר אלתרמן בידיעות על הברחת יצירות האמנות, על פינוי הלובר והארמיטאז', על ההגנה על המוזיאונים. וכך הוא הכניס גם מזה בשירו – בביקורת עזה ומרה על אירופה הרוצחת ועל סדרי העדיפויות שלה: "וְרַבָּה דְאָגָה לִתְמוּנוֹת וּפְסָלִים / וְאוֹצְרוֹת־אֳמָנוּת פֶּן יֻפְצָצוּ. / אַךְ אוֹצְרוֹת־אֳמָנוּת שֶׁל רָאשֵׁי־עוֹלָלִים / אֶל קִירוֹת וּכְבִישִׁים יְרֻצָּצוּ".
אלתרמן לא סתם מזכיר את יצירות האמנות בשירו, המעורר צמרמורת ודמעות גם היום, יותר משמונים שנה אחרי שנכתב. אוצרי האמנות האירופים הבריחו בארגזים ציורים ופסלים; ואילו המשורר קובע שאוסף האמנות הגדול מכול, חיי הילדים היהודים, הוא מה שא־לוהים מלקט ואוצֵר לו, במוזיאון משלו – גלריה של כאב ושל נקמה, שהא־ל בחר בה יצירה אחר יצירה, למשמרת עולם. "שֶׁאַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הַיְלָדִים / לֵהָרֵג מוּל כִּסֵּא כְבוֹדְךָ. / וְאַתָּה אֶת דָּמֵנוּ אוֹסֵף בְּכַדִּים / כִּי אֵין לוֹ אוֹסֵף מִלְּבַדֶּךָ", כותב אלתרמן על האוצֵר בשמי שמיים. "וְאַתָּה מְרִיחוֹ כְּמוֹ רֵיחַ פְּרָחִים / וְאַתָּה מְלַקְּטוֹ בְמִטְפַּחַת, / וְאַתָּה תְבַקְשֶׁנּוּ מִידֵי הָרוֹצְחִים / וּמִידֵי הַשּׁוֹתְקִים גַּם יַחַד".
לתגובות: dyokan@makorrishon.co.il
