קיץ 1994 עלתה במינכן הפקה יוקרתית של האופרה "טנהויזר" מאת ריכרד ואגנר – מאבני היסוד של התרבות הגרמנית. הביקוש לכרטיסים היה אדיר. עד תחילת המופע עוד עמדו ברחבת הכניסה אנשים ונשים עם שלטי "מחפשים כרטיסים", אך לשווא. ארבע שעות לאחר מכן, כשהזמרים והמנצח עלו אל הבמה כדי להשתחוות בפני הקהל בתום המופע, הם התקבלו בשאגות נלהבות ובתרועות ממושכות. אבל אז עלה לבמה צוות היוצרים, ובו שני ישראלים: מעצבת התלבושות בוקי שיף ומעצב הבמה רוני תורן. בתוך רגע התחלפו התרועות בקריאות בוז רועמות. הקהל זעם ממש.
כשירד הצוות מהבמה פנה הבמאי דיוויד אולדן לנוכחים, ובחיוך גדול אמר: "עשינו את זה. הצלחנו לעצבן אותם". הוא ידע מה עורר את כעס הקהל הגרמני. היה זה פריט עיצובי אחד, עיטור ארכיטקטוני סתמי לכאורה שהוצמד לכמה מקירות התפאורה לאורך האופרה, ושיווה להם מראה ניאו־קלאסי. בתמונה האחרונה של המופע, כשברקע התפאורה עמד קיר מופגז ועליו הכתובת "גרמניה שלנו", נעקר העיטור והונח על רצפת הבמה באופן שנראה לקהל, בגלל התאורה המתוכננת היטב, כפסי רכבת. השילוב בין הקיר המופגז, המילה "גרמניה" ופסי הרכבת עורר בקהל אי נוחות רבה, במעין תזכורת לעברם הלא־רחוק. הוא גם היה בלתי צפוי; בסופו של דבר, עלילת "טנהויזר" נכתבה באמצע המאה ה־19, הרבה לפני שגרמניה הנאצית הפכה את פסי הרכבת לסמל מעורר פלצות.
זהו אחד הסיפורים המופיעים בספר "בקנה מידה 1:1" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, מאת מעצב הבמה או הסצנוגרף (רק אל תקראו לו "תפאורן") רוני תורן. זהו אחד הספרים היחידים בעולם (ולא רק בעברית) שבהם מעצבי במה לתיאטרון ואופרה מנסים להסביר את סודות המקצוע, יסודותיו וחשיבותו. תורן מסביר בו, בשבעה פרקים שכל אחד מהם עוסק בנושא אחר ובבמאי אחר, כיצד מעצב במה בורא עולמות ומחריבם. "יש גם הצגות והפקות אופרה שעולות לשש או 12 פעמים בלבד", הוא אומר. "האמירה שהמעצב 'בורא עולמות' מציגה תפיסה הרואית וטוטאלית, אבל אני מעדיף לראות בזה סוג של תקשורת. וזו תקשורת אישית, כי כל אחד מהצופים רואה משהו אחר. הקידוד והפענוח של הצופה הם בריאת העולם, הגירוי רק גורם לך לדמיין מה אתה רואה.
"זה הקסם של התיאטרון. הוא אומנם פיזי יותר מספר – יש בו תנועה, תאורה, פעולה ועוד – אבל אלה תמיד יהיו, כמו שאמר אריסטו, ייצוג של משהו אחר. לפעמים אתה רואה מטבח וזה באמת רק מטבח, אבל המטרה שלי היא תמיד להמשיך לקומה הבאה; שם קורה הקסם האמיתי, בקומות הבאות של התודעה".
צייר לי גליל
"אני פריבילג לבן מרחביה, ומתנצל על זה", אומר תורן כשאני מבקש ממנו שיספר קצת על תולדות חייו. הוא נולד ב־1955 בירושלים. אמו פועה הייתה משוררת ומתרגמת, ואביו ניהל את הוצאת מאגנס והיה עורך ספרים ומבקר ספרות. הוא למד בתיכון בויאר, שירת בגל"צ, ואז נסע ללמוד תיאטרון בצרפת. "לא באמת למדתי שם", הוא מודה. "בצרפת בעיקר מדברים. במקביל למדתי רישום, ושם לפחות עשיתי משהו וציירתי". הוא ניסה להתקבל לבתי ספר לעיצוב תיאטרון בעולם, אבל גילה שהמשימה קשה עד בלתי אפשרית. כשחזר לתל־אביב, למד באוניברסיטה, ואז גם התחיל ללמד בה. בשלב מסוים קיבל פרופסורה ולימד גם במוסדות אחרים, כמו מכללת ספיר ובית הספר לתקשורת "כותרת".
בשנת 1980 נשכר למשימת עיצוב הבמה הראשונה שלו. את הפריצה הבינלאומית חווה כשדיוויד אולדן המוזכר לעיל, במאי "טנהויזר", הגיע ארצה, בחן כמה מעצבים ובחר בו לסייע לו בהפקותיו. כשאני שואל אותו מהי ההצלחה הכי גדולה בקריירה שלו, הוא משתמש במשפט ששמע פעם מאחד מעמיתיו: "ההצלחות הכי גדולות הן אלה שסירבתי להן". הוא מסביר: "זה נשמע מאוד סנובי, הרי מי אתה שתגיד 'לא' לעבודה. אבל אני מודה שהיו לי אפשרויות הרבה למעלה מהממוצע לבחור עם מי לעבוד ועל מה לעבוד. למזלי בחרתי טוב. כשבמאי כמו ג'ונתן מילר מציע לך לעשות איתו שלוש אופרות, אתה לא בודק ביומן אם פנוי לך והאם מזלם של אחרים התמזל פחות, אתה פשוט שועט על זה".
"כדי להתמודד עם תעצומות נפש מוזיקליות רחבות כל כך, כמו של הנדל למשל, לא מספיק להציב על הבמה צינור, ברז ומיטה. אתה משחק סוג של שחמט אל מול היצירות הללו, שהוצגו אלפי פעמים"
תפקיד מעצב הבמה, לתפיסתו, עוסק בבחירת רמת ההפשטה של כל מסר ומסר שההצגה מבקשת להעביר לקהל. בהפקה בימתית לספר "אישה בורחת מבשורה" של דויד גרוסמן, הוא מספר, התלבט הצוות יחד עם תורן כיצד להביא את נופי הגליל אל הבמה. שעות של סרטוני וידאו של חבלי ארצנו נותרו על רצפת העריכה, ובמקומם הוחלט על פתרון אחר: השחקנים עצמם יציירו פרחים ועצים על ניירות, ותו לא. "העיקר שהקהל יבין", מסביר תורן את הבחירה, והוא בהחלט הבין. כמובן, להבנה סייעו גם המוזיקה והתאורה. "בתיאטרון אתה לא מראה תמונה, אתה צריך לתרגם אותה דרך פעולה. כמה עצים צריך להביא מהצפון כדי שיהיה 'גליל' על הבמה? ארבעה? אולי עשרה? מתי זה הופך בדיוק לגליל? אתה צריך להביא את הגליל שלך. יש אינספור רמות שונות בין 'הדבר עצמו' ובין הייצוג המופשט שלו.
"אם יש על הבמה מגדל, ברור שהוא מגדל. אבל מה יש סביבו, מה הדינמיקה שמתרחשת בו? העולם שאני בונה משרת צרכים פיזיים ברורים וטכניים, אבל ברמה העמוקה יותר הוא בונה דיאלוג עם הנמען, כלומר הצופה. השאלה שעומדת מולי היא איפה אברא את העולם כדי שהפוטנציאל בסצנה מסוימת יתממש באופן העמוק ביותר האפשרי. ומובן שכל אחד עושה את זה אחרת".
בספר אתה מתאר מקרים שהשפעת בהם מאוד על המחזה דרך העיצוב. זה מה שקורה בדרך כלל, או שאלה מקרים יוצאי דופן?
"זה הכלל. לאורך הקריירה לא קיבלתי על עצמי עבודות שנצרכת בהן רק טכניקה. אם צריך מטבח ומיטה, תפנו למישהו אחר. יש המון הפקות כאלה, למעשה מרביתן. תמיד חיפשתי מקומות שבהם עיצוב הבמה מבנה שפה ואמירה, בעצם כותב את המחזה מחדש".
לכולם יש אחריות
את ההפקות שהוא מעורב בהן, אומר תורן, הוא בוחר לפי הטקסט. "זה לא חייב להיות משהו קלאסי", הוא קובע. "למה הקלאסיקות הפכו לקלאסיקות? כי הן מורכבות. הן מתחברות למרכזייה הבינלאומית של האמנות, מקיימות דיון בערכים רחבים ששייכים לכלל האנושות, לא מתעסקות רק בכאן ובעכשיו ובמה שקורה בקצה הציפורן שלי. בקומדיה, שמתעסקת ב'בעלי' ו'אשתי', ההתמודדות הזו זעירה ומצומצמת, ולכן היכולת לקדד ולהעצים את המסרים באמצעות עיצוב אינה נצרכת בכלל.
"היצירות הקלאסיות הן ארון הספרים שלנו, הקאנון שמזמן אותנו לעבודה מאתגרת. כדי להתמודד עם תעצומות נפש מוזיקליות כה רחבות כמו של הנדל למשל, לא מספיק להציב על הבמה צינור, ברז ומיטה, אתה צריך מוטת כנפיים עיצובית שתאפשר לקהל להתמודד עם כל מה שהטקסט והמוזיקה יזמנו לו. אתה משחק סוג של שחמט אל מול היצירות הללו, שהוצגו אלפי פעמים – קורא אותן שוב, מגבש עמדה יחד עם הצוות, ונענה לאתגר. הקריאה מחדש בזמנים שונים, עם פרשנות רלוונטית, הופכת את היצירות הללו לקלאסיקות על־זמניות".
ובפרשנות, אתה כמעצב הבמה וכמובן הבמאים יכולים לעשות מניפולציות פוליטיות וחברתיות על הקהל. זו אחריות כבדה.
"זה נכון, אבל גם השחקן, כשהוא אומר את הטקסט באופן מסוים, והנגן, כשהוא מנגן בצורה מסוימת – גם אצלם הטקסט משתנה, ואף פעם לא יהיה 'הדבר עצמו'. הכול עובר פרשנות. לגבי העיצוב, הקריאה החזותית שלי היא אכן בסיס לקריאה מסוימת של הטקסט, ונכון שזו קריאה אישית. אבל אנחנו עובדים כצוות, והאחריות אינה יושבת רק עליי. יש במאי ויש מעצבי תלבושות ותאורה ומוזיקה ועוד. יש אחריות גדולה לבגד – למשל, האם המלך ילבש גלימה אדומה או מדים? כל הרכיבים חשובים, ולכולם יש אחריות על תיבת הצבעים הגדולה שבסוף יוצאת ממנה הצגה".
גם הליהוק, למשל בבחירה של שחקן שחור, הוא עניין של פרשנות.
"מאוד. הנה למשל סיפור על בחירה של שחקן ומשמעותה. בשנת 1988 העלינו בהבימה את 'גן הדובדבנים' של צ'כוב. המחזה עוסק במשפחה אריסטוקרטית רוסית שהתרוששה. המשפחה מתאספת באחוזה המשפחתית כשהיא יודעת שתיאלץ להיפרד ממנה. איכר פשוט שהתעשר מציע לרכוש את האחוזה בתמורה לשינוי אורח חייהם של בני המשפחה, והם מסרבים. בסופו של דבר האיכר זוכה באחוזה במכירה פומבית, והמשפחה עוזבת את המקום מובסת.
"הבמאי עמרי ניצן לקח את השחקן מכרם חורי והציב אותו בתפקיד האיכר. כששמעתי על הליהוק שאלתי אותו, 'עמרי, אתה מבין מה המשמעות של דבר כזה בפני קהל ישראלי?'. הוא ענה, 'אבל מכרם שחקן טוב'. ברור שזו הייתה היתממות. הוא הבין היטב את המשמעות של שחקן ערבי שזוכה באדמות, ודאי ב־1988, שנה אחרי פרוץ האינתיפאדה הראשונה.
"יש המון דוגמאות כאלה. כל בחירה על במה היא הטיה. הטקסט, גם כשהוצג ביוון העתיקה, לא היה ניטרלי. אותה הצגה בפני קהל שונה תובן אחרת, ודאי במדינה שונה. כשהצגנו את 'הסוחר מוונציה' בוויימאר, שמונה ק"מ ממחנה ריכוז, הייתה לכך רגישות אחרת לגמרי מאשר אם היינו מעלים את ההצגה בישראל. לא פלא שצועקים בוז – כן, גם הם צעקו בוז – כשהעלילה מוקמה במחנה ריכוז. כל בחירה יכולה להיות מניפולציה או קריצה. זהו הקידוד מחדש של היצירה".
"לפעמים אתה רואה מטבח וזה באמת רק מטבח, אבל המטרה שלי היא תמיד להמשיך לקומה הבאה; שם קורה הקסם האמיתי, בקומות הבאות של התודעה"
במקרה של "טנהויזר", עם פסי הרכבת על רקע "גרמניה שלנו", הקהל הרגיש ש"רימית" אותו?
"היצירה הזו היא אייקון גרמני משמעותי, ואז מביאים במאי אמריקאי ושני יהודים קטנים מישראל שיעצבו את הבמה ואת התלבושות. הזמר הראשי לא ממש התלהב, בבחינת 'מה הם נוגעים לנו בוואגנר'. היה אנטגוניזם, היה חשש. הבמאי ידע לאן הוא הולך, והוא אהב לשאול שאלות פרובוקטיביות בכל פעם מחדש. בתור יהודים, בוקי שיף ואני, זה לא פשוט לעבוד בגרמניה על ואגנר. לפני שנסעתי להפקה הראשונה שעשיתי בגרמניה, אבי אמר לי 'תיסע, זה חשוב'. אמר ולא יסף. מצד אחד זה קידום גדול בעבודה, לגעת בארון הקודש של המוזיקה האירופית. מצד שני, שאנחנו ניסע למכור קרח לאסקימוסים? וכן, היה בנו משהו שראה את העבודה שלנו כנקמה.
"היצירה אפשרה לנו לומר את מה שרצינו כי היא עוסקת בנידוי פרט שלא מוכן לומר כן לכלל. התבנית הזו עודדה אותנו לבדוק את היחיד מול החברה, ומפה המרחק די קצר לומר משהו על גרמניה הגדולה והתרבותית שהולידה משהו אפל ואיום. וחשוב לומר שהקישוט הדקורטיבי שהפך לפסי רכבת לא היה הדבר היחיד שהוביל לאמירה הזו. היו עוד סימנים במהלך האופרה, שכל הזמן גירו את העצב הגרמני במסר שבסוף נחת על הצופים – הייתה לכם גרמניה מפוארת, והנה החרבתם אותה על ידי כריתת הפרטים שלא הסכימו להצטרף לעדר השועט.
"לזכות הגרמנים צריך לומר שהאופרה הזו, עם העיצוב הזה, הוצגה במשך עשרים שנה והפכה לקלאסיקה. הדיאלוג בגרמניה סביב האמנות הוא נרחב ומבעבע. לא כסנסציה, אלא באמת כדי להבין. נערך שם דיון נרחב בעניין, ואף פעם לא הועלתה דרישה להסיר את הדימוי".
למה להפעיל שריר
באחד מפרקי ספרו מתאר תורן כיצד ממש שינה את סופו של מחזה באמצעות עיצוב. "רומנטיקאים" של חנוך לוין, שהוצג ב־2002 בקאמרי, אמור להסתיים בסצנה קודרת של שלושה גיבורים תשושים ומיואשים שוכבים יחד על אותה המיטה, ספק נושמים. אבל תורן הוסיף לסצנה חלון בגב הבמה, שנפתח ודרכו נראה עץ ירוק ועצום עם פריחה אדומה עזה. בתגובה, הוא כותב בספר, "הקהל נושם לרווחה".
"הקהל יצא במקרה הזה עם נחמה מסוימת אל מול טקסט מאוד קשה שלא משאיר שום תקווה", מסביר תורן, שלדעתו לא בהכרח "נאבק" כאן ביוצר ושינה את כוונתו. "לא אנפנף בהיכרותי עם חנוך לוין, אבל אגיד שאי אפשר לשפוט את הבחירה הזו שלי רק לפי סוף ההצגה. חנוך לוין עצמו בכל יצירותיו מכניס אצבע בעין, ואז צוחק. תמיד יש הומור אצלו. גם במקרה הזה, המחזה מאוד קשה אבל הקהל גם צוחק במהלכו. יש בו סצנות דרמטיות מאוד, ואז שיר קליל. כל מה שעשיתי הוא לפתוח את המסך יותר ולהראות טבע. לא ביטלתי את המוות, אלא אמרתי – יש מלבדו גם אמנות וטבע.
"אם חנוך היה מביים את ההצגה, אולי היה אומר שאין בזה צורך, ואולי היה אוהב את זה. במקומות אחרים יעשו בהצגה הזו דברים אחרים. גם אני אישית עושה לפעמים את אותן הצגות אחרת לגמרי. נכון שחנוך לוין כתב את המחזה, אבל אין בו הוראות לעשות ככה או ככה. הוא דווקא אחד מהיוצרים שלא נתנו הוראות במה, לעומת איבסן שנותן הוראות מדויקות מאוד. יש גם מחזה שעבדתי עליו עם חנוך לוין, והוא כל הזמן אמר – 'אני רואה שם דגלים'. אז הבאתי כמה דגלים כדי שהוא יהיה מרוצה, אבל מהר מאוד הם עברו לשולי הבמה ולא נעשה בהם כל שימוש. לא קרה כלום".
לדברי תורן, הוא עצמו מתקשה בעיצוב טקסטים שעוסקים בגיבורים יהודיים מהעבר הרחוק. "ביוון וברומא אתה יכול למצוא מבנים וממצאים שאפשר להבין בעזרתם מה היה כאן קודם. פסלים, מבנים, קשתות. פה הממצאים מזעריים עד כדי כך, שלרוב אתה מסתפק בחרסים. מה שיש במוזיאון ישראל מדהים, אבל זה רבע כד פה, שליש עמוד שם – מזה אתה לא בונה קונספט של עולם. אתה צריך את הגשרים שנבנו לאורך הדורות, כמו פיסול, ציור וכו', וביהדות אין דברים כאלה כי הם היו אסורים. ביהדות יש רק מציאות, ולא רמות סגנוּן שנוצרו במשך הדורות. אני כל הזמן מוטח אל מול המקור, והוא כולו פירורים, אני צריך להמציא אותו. זו שאלה שקשורה לסוגיה נוספת והיא איך מייצגים משהו עתיק בתיאטרון. האם עמוד יווני אותנטי עתיק על הבמה מייצג את העבר? לדעתי, ממש לא בהכרח".
כל הספר מלא בהצלחות עיצוביות. יש לך דוגמה לכישלון?
"פעם עשיתי את 'פיגמליון', מחזה של ג'ורג' ברנרד שו שעוסק בדמותו המיתולוגית של הפסל שיצר אובידיוס. חשבתי שיהיה נכון להעמיד בצד הבמה פסל גדול, ובכל תמונה הוא יעמוד בפינה אחרת. זה היה מיותר, הפעלת שריר שהיום אני אומר עליה – 'בשביל מה'. אתה צריך להוכיח לקהל שאתה יודע שיש במחזה פסל? זה היה שילוב של חוסר ביטחון וצעירוּת, שדרש דימוי מרכזי שלא באמת היה בו צורך.
"לפעמים התיאטרון עצמו אומר לך שהתוכנית לא ריאלית מבחינה כספית. כשהייתי צעיר התעקשתי ואמרתי – 'אבל עבדתי על זה הרבה'. היה לי מזל שהיו סביבי אנשים שאמרו לי: 'תירגע, לך הביתה ותעשה מחדש'. בכלל, ככל שחולפות השנים אני מרגיש שאני יודע פחות. כשאתה צעיר אתה בטוח בעצמך וחושב שאתה יודע הכול. היום אני תמיד שואל את עצמי מה יש לי עוד לתרום ליצירה הזו. המבחן הוא כמובן אצל הקהל, לא לפני כן. אין דרך לדעת בלי שהקהל מגיע ומגיב למכלול".
"כשהצגנו את 'הסוחר מוונציה' בוויימאר, שמונה ק"מ ממחנה ריכוז, הייתה לכך רגישות אחרת לגמרי מאשר אם היינו מעלים את ההצגה בישראל. לא פלא שצעקו בוז"
כשאומרים "תרגיע"
תורן הוא יוצר תיאטרון מעמיק ומנוסה, וחשבתי שאוכל לגרום לו למתוח ביקורת על הקהל הנוהר להצגות פשטניות ודלות. אבל תורן לא התפתה לכך, וניקה את הקהל מכל אשמה במצבו של תיאטרון ההמונים. "לקהל הצעיר יש היום מקורות חזותיים ואינטלקטואליים הרבה יותר משהיו בדורות קודמים, כשהמקורות היו בעיקר טקסטואליים", הוא פותח, אבל מיד מגייס זאת כדי להלל את הקהל הנוכחי: "הגירויים עצומים והעולם חזותי מאוד, ולכן היכולת לזהות רפרנסים גדולה. הקהל צמא וסקרן וביקורתי, קשוב ודעתן. הוא בא לשם הדבר, לא כי אוטובוס הביא אותו ולא כי קנו לו כרטיס או כי זה פאסון לבוא לתיאטרון.
"יש היום קהל מוגדר למחול, למוזיקה קלאסית, לתיאטרון, ויש היום גם מונחים שפעם לא היו, כמו תיאטרון חזותי ותיאטרון מחול. המניפה האמנותית רחבה יותר. יש גם תיאטרון פוסט־דרמטי שהטקסט בו שולי, לא סדור ולא ליניארי. ב'השחף' יש משפט שאני אוהב: 'דרושות צורות חדשות'. אז יש היום צורות חדשות וקהל חדש. לצערי, זה לא מספיק".
באשמת מי או מה?
"כשאתה נותן לקהל לאכול כל הזמן המבורגר וצ'יפס, הוא אומר 'וואלה זה מאוד טעים'. בלי להכליל, יש תיאטראות שצריכים לתת מענה לקהל רחב ותלויים במימון ציבורי, והם עובדים כמו תיאטרון מסחרי לכל דבר. הצורך הזה מוביל אותם לתת לקהל צ'יפס וסלט בפיתה".
במאים אומרים לך "להרגיע" יותר מבעבר?
"לא פונים אליי מהפקות כדי שארגיע, אבל לפעמים במסווה של צורך כלכלי אומרים לי 'תרגיע' אמנותי. כלומר, אל תדבר כל כך גבוה, אל תתנשא. בשנות השבעים והשמונים לא שמעתי את זה".
היית מעדיף את המשך האליטיזם ששלט בתיאטרון של פעם?
"מי שצריך לעשות צ'יפס וקבב, שיעשה צ'יפס וקבב. חבל לי שדברים שעשינו פעם אי אפשר לעשות היום, לא רק כלכלית אלא גם אמנותית. טקסטים שיכולנו להעלות על הדעת בעבר, היום הס מלהזכיר אותם. 'השודדים' של שילר, למשל, שנחשב לבשר והלחם של התיאטרון באירופה, אצלנו 'לא יבינו' אותו והוא 'ארוך מדי'.
"אי אפשר שמערכה תהיה היום יותר משעה וחמש דקות, ודורשים שכל המחזה ייארך שעה וארבעים גג, כולל הכול. אז אפשר לעשות עריכות, אבל להגיד 'תקצצו כי הקהל לא ישב' – זה עצוב בעיניי. בהפקות בגרמניה המערכה הראשונה נמשכת שעתיים וארבעים והמערכה השנייה שלוש שעות, ואנשים יושבים. אף אחד לא הולך הביתה.
"יש לזה הרבה סיבות – ירידת ערך השפה, עליית הטלוויזיה. בהרבה מקומות חל פיחות בקשר בין הקהל לבמה, והוא נעשה הרבה פחות מורכב. אנשים רוצים רמת סוכר גבוהה, לייק מיידי, לראות ומיד להבין. אני עובד בתהליך של עיכול איטי ומורכב, ולשם זה צריך יצירות וטקסטים שמתאימים לכך. יצירות פחות מורכבות לא צריכות קידוד כמו שאני רוצה לעשות. חלק מהתיאטראות מזלזלים בקהל, ולא מאמינים בו, וביכולתו לפענח או לעכל מזון איכותי יותר, ומסתפקים במזון תעשייתי, אם להישאר בתחום המזון. לא מאתגרים אותו בחומר, בתוכן, וגם לא בצורה. בכך הופכים את התיאטרון לדוכן אוכל מהיר, בידור זול שלא דומה לתיאטרון או לחוויה שתיאטרון יכול וצריך לאפשר בחיי החברה. והסיבות הן לא רק כלכליות. זה התירוץ".
יש לך סיפור שמדגים את העניין?
"התיאטרון חי היום על שיווק ומכירה ותלוי מאוד בקניינים. יום של הצגה לקניינים הוא כמעט קדוש, וכולם מתהלכים על קצות האצבעות. יום אחד באו קניינים לאיזו הצגה, ואחת הקנייניות באה למנכ"לית בסופה ואמרה לה: 'זו הצגה מאוד יפה – אבל אם רק אפשר להוסיף עוד קצת תפאורה, ושתהיה בירוק'".
ב־2016 פרש רוני תורן מהעבודה ויצא לגמלאות. "אחרי שתי הפקות טראומטיות אמרתי – הבנתי את המסר, עשיתי את שלי, אני תולה את הנעליים. חמש שנים עמדתי במריי וסירבתי להפקות. במהלך מגפת הקורונה הבמאי חנן שניר ביקש שניפגש, והבנתי שאנחנו לא הולכים לדבר על מחיר הצנוניות. הוא שאל אותי: 'מה תרצה לעשות?', אמרתי לו: 'אופרה'. הוא הביט בי בחיוך ואמר: 'אז אני מבין שכבר דיברו איתך'.
"האופרה הישראלית העסיקה עד אז זרים, כי הם הרי יודעים יותר טוב מאיתנו הישראלים. פתאום הם נזכרו, בקורונה, כשהזרים לא היו יכולים להגיע, בעניי עירם. אז עבדנו על אופרה אחת, ומפה זה התפתח לעוד, והנה חזרתי לסורי. אבל האמת היא שכבר יש אבק בקנה. העבודה היום קשה יותר משהייתה בעבר".
לתגובות: dyokan@makorrishon.co.il
