יפה עשו בספריה החדשה כשהוציאו לכבודו של דויד גרוסמן קובץ ובו שני סיפוריו הארוכים שהיו הראשונים לראות אור. מנחם פרי, עורכו היחיד של גרוסמן לאורך כל הקריירה שלו, החליט להעניק לסופר מעין שי ליום הולדתו, עם הגיעו לגיל שיבה, ולהוציא לאור מחדש את הסיפורים הללו, שראו אור לראשונה בכתב העת המיתולוגי "סימן קריאה".
בהערת העורך הפותחת את הקובץ הקצר, מגולל פרי את סיפור גילויו של הסופר הצעיר. הוא נזכר כיצד פתח את המעטפה החומה, ובתמיהתו כי רבה על הסיפור שהגיע, בשם "חמורים". אך לא השם הוא שעורר תמיהה כי אם המיקום, הדמויות והנושא: חייל אמריקני שערק ממלחמת וייטנאם ומצא מקלט בווינה.
כבר אז, הוא מספר, חש דבר מה ודאי: "הנה סופר". ואכן, הדבר הוודאי ביותר בקובץ הזה הוא אותה תחושה של לידת־דבר־מה־גדול. כי צריך לומר זאת בפשטות: גרוסמן הוא היום הסופר הישראלי המרכזי ביותר. הוא תופס את המשבצת הזו בלא מאמץ, ובכמה מופעים שונים. הוא סופר פורה מאין כמותו, שאינו זונח את קוראיו ואינו לוקח הפסקות. מדי כמה שנים הוא מוציא לאור ספר, ומדי כמה חודשים, באיזו צומת מרכזית של הישראליות, הוא מפרסם מאמר פוליטי, והוא גם הסופר הישראלי החי הנקרא ביותר בעולם.
אי אפשר גם להתעלם מן האופן המר שבו השכול הישראלי פקד את ביתו של הסופר, ובזאת העניק לו תו של סבל שלעד יכרוך אותו בעבותות של צער לגורל הישראלי, ומכאן גם תמיד יאציל על דבריו תוקף מיוחד. כל אלה יחדיו מהווים חלק מן הפרסונה והקורפוס שנקראים היום בשם "דויד גרוסמן".
ניכור, פסימיזם ופוסט־טראומה
זה לא אומר שאי אפשר להתווכח עם ערכיו הספרותיים ועם הקנוניזציה המסוימת שעבר בארץ ובחו"ל. קריאה היום ב"התחלות" של גרוסמן היא בהחלט קרש קפיצה מצוין לשיחה כזו. לפנינו שני סיפורים, שונים עד מאוד זה מזה: "חמורים", שנכתב בדצמבר 1979, ואחריו "רץ", שנכתב בדצמבר 1980.
אחד הדברים שלא מדברים עליהם מספיק בעולם הספרות העברית כאשר מנהלים שיח על השפעות ספרותיות, הוא השפעת הקולנוע על הבלטריסטיקה העברית. כאשר מנחם פרי תוהה באותה הקדמה מה לצעיר ישראלי בן 26 מירושלים ולחייל עריק ממלחמת וייטנאם השוהה בווינה, קשה שלא להפנות את העורך לקולנוע של שלהי שנות השבעים, אל תחיית הקולנוע הגרמני העצמאי, ובפרט הקולנוע של וים ונדרס; אותם סרטי מסע מהורהרים בשחור־לבן בעיירות גרמניה, שאינם משוקעים בדכדוך ובהכאה על חטא אלא דווקא בשחרות מסוימת וחיפוש דרך, שלא פעם גם תסתיים במבוי סתום או באובדן.
לצד זה, באותן שנים ממש זוכים לפופולריות ולמרכזיות רבה כמה סרטים שנושאים ביקורת חריפה על אובדן של דור בווייטנאם, והניכור הנורא שנחשפו לו החיילים השבים הביתה. כך, שאם תרצו, על תנאי הפתיחה ל"חמורים" אפשר לומר שאם תיקח את "ידיד אמריקאי" של ונדרס ותערבב אותו עם "צייד הצבאים", או "השיבה הביתה" של האל אשבי (כולם מסוף שנות השבעים), ותמקם את אלה בכבישים של צפון אוסטריה, עם חייל עריק שאינו יכול עוד לשוב למולדתו – יתבררו ההשפעות על כתיבתו של גרוסמן, והקפיצה מירושלים לזירה הזו לא תהיה כה מעוררת תימהון.
החייל של גרוסמן חווה מדי כמה חודשים איזו קריסה פוסט־טראומטית ונוסע למלון דרכים קטן, לשתות עצמו למוות, עד עילפון, עד אובדן חושים, ונשאר לכמה ימים להתנחם בגינה קטנה ובה כמה חמורים שאימץ בעל המלון, איש בשם מרטין, שאינו מציק לחייל בשאלות ושומר לו תמיד חדר פנוי להתקפים הללו.
זהו סיפור מצוין, שמשאיר את ראשו של הקורא שעון על הצד כל הזמן, בניסיון לפענח את חידת הדמות, שאט־אט נפרסת בפני הקורא עד שלבסוף הוא זוכה לקבל את דיוקנה המלא, באיזה רגע מעט מאוחר מדי לגאולתה. כלומר, כשאתה מוצא אותה – הנה היא כבר אבודה. גם כדי להתחקות אחר הפסימיזם המסוים הנשקף מסיפור מעין זה, מוטב להישען על המסורת של הקולנוע של שנות השבעים. "קולנוע של ניכור", כינו אותו לא פעם. מ"השיחה" של קופולה ועד "חקירה באפלה" של פן – היה זה עשור של סרטים שאינם נגמרים בטוב. תחושת הייאוש והחידלון מיתמרת לשמיים שאינם, ונתקעת בתקרה.
השיח הנעדר הזה, על השפעת הקולנוע על הספרות, קריטי להבנת הסופרים שגדלו פה עם הטלוויזיה והקולנוע של שנות השישים־שבעים. כך התעצבה פה התודעה האסתטית של דור שלם, במקום נידח למדי ונטול מסורת חזותית. כל זה נאמר לא כדי לגרוע מכוח המקוריות ויכולת ההמצאה של גרוסמן בסיפור זה, אלא בעיקר כדי להבין מהם חומרי ההשפעה של דור ספרותי חדש. ואכן אפשר לומר שבמובן זה גרוסמן הוא סוג של סנונית ראשונה של סופרים בסצנה הישראלית הצעירה שיהיו מושפעים מאמנות הקולנוע לא פחות ממן המסורת הספרותית.
הנה למשל פסקה שמחזיקה הרבה מן היופי העדין שיש למצוא בסיפור "חמורים", שצולח היטב את מבחן הזמן בעיקר בשל סגנונו המאוזן: "בביקור האחרון שלי שם נולד לאתון החומה עייר נוסף, ולא היה בה כוח לגשת אל הגדר ולקבל ממני את פיסות הלחם הלבן והרך. מרטין, שעמד מן הצד וניגב את ידיו בסרבל הנצחי שלו, צחק ואמר שאני רגשני כנערה. קפצתי מעל הגדר הנמוכה וקרבתי אל האתון הרובצת. היא הביטה בי בעיניים לחות, עייפות ונבונות. מוזר כמה רבות הבעה עיני החמורים. רק לעיני כלבים וסוסים יש יכולת הבעה כזו. חמור יודע להיות שמח, ממזרי, נוגה, אפילו זומם ורע, וכל זאת רק באמצעות עיניו".
אובד בממלכת המילים של עצמו
על הסיפור הבא, "רץ", צריך לדבר במושגים אחרים לגמרי. אף שגם אצלו יש דבר־מה משוך מן הקולנוע, למי שזוכר את הסרט הקלאסי "בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים" (1962), המבוסס על סיפור קצר שתורגם לראשונה לעברית ממש בשנה הנוכחית. אך פה עיקר המאמץ העיצובי של גרוסמן מועתק ללשון, לשפה. ראשית, אין זה סיפור עלילה של ממש כי אם התנסות מרשימה בזרם תודעה, שנוטה לצמצם בתחום העלילה לטובת חומרי הגלם של המדיום האמנותי, ובמקרה זה, אבני השפה המילוליות. כך שלמעשה, עיקר העלילה "רץ" בראשו של הדובר, במהלך ריצת לילה אחת, שעה שהוא מודד את צעדיו, מתאימם לנשימותיו, ולבסוף עוצר למנוחה קצרה, לאסוף את חוטי סיפורו.
גרוסמן מתגלה בסיפור ארוך זה כאמן לשון מושלם, מופרז, בלתי אפשרי למדי. דא עקא, קשה מאוד לקרוא היום בסיפור זה. אתה מוכרח להיכנס עמו בכל נפתוליו וסחרחרותיו, במידה כזו שלא פשוט לצלוח אותו. אך גרוסמן הצעיר מודע היטב גם לבעיה זו, ובתוך הסיפור עצמו הדמות מבקרת את עצמה על הלשוניות הזו, האינסופית, כאשר הוא משתמש בקולה של האם לבקר את מעלליו המילוליים־פסיכולוגיים של בנה הרץ:
"…את צלצול השעם של המילים שבפיה בעת שהייתה מזרזת אותך לקרקר את אי־הבהירויות המסכסכות את חייך, ובעת שהייתה תובעת ממך להתנער ממה שהיא כינתה הרוקוקו של המחשבה, אביזרי המותרות של הדמיון שיש בהם טעם, ואפילו קסם ידוע, אבל כנלווים בלבד, כאבני דרך ושיחי נוי וספסלים לנוח בהם רגע – והיית משעיט את רגליך בעודך נתעה משם הלאה ורק בהונותיך המתעקלים נאחזים בקרקע, ממסמרים שמה את קטעי הקו המתרפרף של חייך, שם היית רץ, כשם שאתה רץ עכשיו, שם היית צוחק בלבך פנימה בעת שהיית רומס בכל צעד מצעדיך את הנקישות העמומות שמשמיעים הרגעים בעת שהם מנסים להעביר זה לזה את המטען הגנטי השלם".
נדמה שלא צריך להרחיב הרבה. אלא שיש כאן תחבולה כלשהי, שנפגוש גם בגרוסמן המאוחר אצל דוברים כמו דוב'לה הסטנדאפיסט מ"סוס אחד נכנס לבר" (הספריה החדשה, 2014), שתכונת ההפרזה שלו היא בדיוק הדבר שקורע את ליבך. במידה מסוימת כך גם כאן. הצעיר המחוכם מדי, הווירטואוז הלשוני, אובד בממלכת המילים של עצמו, וככל שהוא יותר משוכלל כך הוא גם הופך ליותר חסר ישע. אז מצד אחד הסיפור בלתי אפשרי למדי ואינו עומד במבחן הקריאה של המאה ה־21. אך מנגד הוא הולם את בעייתו של הגיבור ומאפיין את "הנער החכם מדי לטובתו שלו", שזהו גם הקול המוביל של הסיפור "רץ" ודרמת ההתבגרות המינית שבמרכזו.
את נוכחותו הבולטת של תחום הקולנוע אפשר למצוא גם בסיפור זה, שהוא המילולי יותר והוויזואלי, בקולו של הדובר עצמו: "ומה אני, רק סרט צלולואיד טרוף, דוהר סביב עצמו בלא ציר מכה בזנבו על פני תמונות התשליל של חייו…". וכך אנו רואים שהנער הגרוסמני ההמלטי מודע לחלוטין למטאפורה המארגנת של הקולנוע כמנגנון התודעה או הנפשיות של הדובר הספרותי שלו. צריך גם לציין שברומן האחרון של גרוסמן עד כה, "איתי החיים משחק הרבה" (2019), המדיום הקולנועי נוכח עד מאוד, ואף מכתיב את העלילה במידה רבה.
דבר נוסף ואחרון: אחת התמונות שעולות מן הקובץ הזה, שגיבש העורך מנחם פרי, היא התחושה שיש גרוסמנים רבים. הוא יכול היה להיות כמה סופרים מצוינים; עד כדי כך שונים זה מזה שני הסיפורים. נדמה שגם בספריו הטובים יותר מצליח גרוסמן למצוא נקודת איזון בין מכלול האישיויות הללו: זו המשוכללת־מדי וזו המצמצמת דווקא והקשוחה. אבל ישנן גם עוד אפשרויות; ישנו גרוסמן הפוליטי, שלהערכת כותב זה הינו פוליטי באופן רפה וזהיר מדי. יפה גם לראות שבמידה רבה יש כוח צופה פני עתיד בקובץ זה, ובפרט בסיפור "רץ", על אצן משונה ורב הישגים ועיטורים. גרוסמן מתעמת עם איזה מתח מובנה שבין הצלחה בלתי רגילה ובין פנימיות פצועה, שמתקשה למצוא יישוב דעת או נחת בתוך המסגרות של הגבריות הישראלית והמשפחות של המקום. איש מלא זרויות שמחפש נקודת משען פנימית, וכפי הנראה מוצא כזאת רק בספרות המופלאה והעכבישית שהוא טווה, אם לעקוב אחר מטאפורה אחת מן הסיפור המוקדם והעשיר מדי הזה.
