תיאטרון יזרעאלי: הסרת המסכות, חוויית הזמן והפחד לאבד אותה

לפני כמה שנים השתתפתי בכיתות אמן שקיים הבמאי יוסי יזרעאלי בתיאטרון תמונע. צפיתי בכיתות האמן לשחקנים ובהצגותיו, וקראתי את המונוגרפיה “ריקוד העקרב“ שכתבה עליו ד״ר רויטל איתן (בהוצאת הקיבוץ המאוחד). תפיסת התיאטרון המקורית של יזרעאלי ריתקה אותי, ושוחחתי עמו עליה ארוכות במקום מושבו הקבוע ב“ביתא קפה“ ברמת־אביב.

בו בזמן, ולכאורה בלי קשר, אני לומד עם הרב דניאל אפשטיין את הגותו של עמנואל לוינס. להפתעתי, מצאתי קווי דמיון ונקודות השקה בין הגותם של לוינס ויזרעאלי, וזאת חרף ההבדלים ביניהם כמעט בכל מדד אפשרי: גיל, מקום, שפה, קורות חיים ותרבות. נקודת המוצא של יזרעאלי היא חקר החוויה התיאטרלית, בעוד שנקודת המוצא של לוינס היא פילוסופיה ואתיקה.

יוסי יזרעאלי הוא במאי, מחזאי, משורר ופרופסור אמריטוס בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל־אביב. ההצגה הראשונה שביים, בשנת 1966, הייתה “עוץ לי גוץ לי“. מאז ביים, בארץ ובעולם, כ־80 הצגות. לצד מחזות מהקלאסיקה המערבית, בהן של סופוקלס, אורופידס, שייקספיר, איבסן, סטרינדברג, לורקה, פירנדלו ובקט, עסק יזרעאלי בנושאים יהודיים. הוא עיבד וביים כתבים חסידיים (כמו בהצגה “איש חסיד היה“), ובמיוחד מעשיות ותורות של רבי נחמן מברסלב, עגנון, קפקא, ובשנים האחרונות את ספר איוב ואת הכוזרי.

עיסוקו בתיאטרון מונע מפליאה־חרדה, מהזעזוע הראשוני של הליכה לאיבוד בכאוס של אינסוף חלל וזמן. זעזוע ראשוני זה מכונה על ידו “סחרחורת קיומית“, שחווית התיאטרון מפייסת אותה. דרך התיאטרון הוא שואל את השאלות הגדולות, כאשר שפת התיאטרון היא של דיבור מזוקק, מדויק, שירה בשר ודם.

לגישתו של יזרעאלי, התיאטרון עוסק בראש ובראשונה בחוויית הזמן ובפחד מהתכלותו וחוסר משמעותו. זמן התיאטרון יוצר לצופה הווה אוטונומי, שבו הצופה משוחרר מהתכלות הזמן ומעניק לו משמעות. התיאטרון הראוי שואף להציג עולם ומלואו בחלל מוגבל, בפרק זמן קצר – מועט המחזיק את המרובה תוך כדי התהוות. זמן זה מכונה על ידו “הווה אוטונומי דחוס“. זמן איכות, טעימה מהנצח, “מעין עולם הבא“, גאולה. השחקן והצופה בתיאטרון הראוי חיים לנצח במשך שעתיים.

בית כנסת חילוני

מול האוטונומיה הדחוסה של ההווה המתהווה בתפיסת הזמן של התיאטרון המערבי, מוצגת תפיסתו של הזמן בתיאטרון היהודי, זמן שהינו מהלך אינסופי, מבראשית עלומה לאחרית ימים בלתי נתפסת. את מקום הקונפליקט בהווה, המוצג בתיאטרון המערבי, ממלאים בתיאטרון היהודי הגעגועים. העימות בדרמה היהודית מתקיים בין סבל־סבלנות הגעגועים, ובין קוצר הרוח של “גאולה עכשיו“. הקתרזיס בדרמה יהודית איננו סוף; הוא מעין המשך של התחלה חדשה וגעגועים מועצמים פי כמה, וכך עד אינסוף. בתוך הניגוד בין שתי תפיסות זמן אלה, בין אתונה וירושלים, נוצר התיאטרון של יוסי יזרעאלי.

יזרעאלי פיתח גישה ייחודית לבימוי, המבוססת על ניתוח מבנה המחזה. דרך ניתוח זה ניתן לפענח את תפריט הפעולות הגלום בטקסט. לגישתו, מבנה המחזה מכיל את הוראות הבימוי שלו. המפתח לבימוי מחזה קלאסי אינו נמצא בתשובה לשאלה ״על מה המחזה״, כי אם ב“איך הוא בנוי“. ניתוח מבנה המחזה כולל הבנת המתח בין הפעולה הדרמטית ובין הטקסט, בין מבנה השורה הדיבורית ובין הפעולה הדרמטית שנדחסת בו כבמיטת סדום. בדרמה ראויה, השורה הדיבורית תמיד קטנה בכמה מידות מהפעולה הדחוסה בתוכה. מכאן שמונולוג ראוי, כמו ״להיות או לא להיות״, הוא הגרסה המקוצרת של מה שמשתוקק להתבטא. בתפיסתו של יזרעאלי – דרמה ראויה לא “מתחילה“ כי אם “מתפרצת“ אל אמצע העלילה ולעיתים אל סופה.

שורת הטקסט הדרמטי והפעולה הגלומה בה אינן סינכרוניות. הפעולה יכולה להתחיל לפני השורה, בתחילתה, במקומות שונים בתוכה או לאחריה. הבמאי אמור לנתח את תפריט הפעולות ואת מקום פריצתן בטקסט הכתוב. יזרעאלי מכנה את איתור הא־סימטריה, מקור הפעולה בשורה הכתובה, “ריקוד העקרב“.

מושג נוסף לשיטתו הוא “היווי הדדי“, ובו כל פעולה דרמטית פועלת כתגובה לפעולה דרמטית של דמות אחרת. הדמות כשלעצמה חסרה כל משמעות, ריקה מתוכן. היא מתקיימת אך ורק בדינמיקה עם הדמויות האחרות, וכך כל דמות עם הצופה. לכן מתנגד יזרעאלי לשימוש ב-“דף דמות“ שמסכם מראש את התכונות, המאפיינים והפסיכולוגיה של הדמות, משום שכל אלה אינן נקודות מוצא אלא פעלים יוצאים של ההיווי ההדדי. מקבת אינו רוצח; מקבת מתהווה לרוצח בהיווי הדדי עם הדמויות האחרות. בחדר החזרות של יזרעאלי הס מלהזכיר שלוש מילים – “דמות“, “מצב“, “יחסים“. לדידו המושגים הללו אינם נקודת מוצא לעבודת השחקן, כי אם תוצאתה.

יזרעאלי מתאר את דרך היצירה שלו כסלילת דרך בטריטוריות לא ממופות. פרידה מהמוכר והידוע ומסע אל המסתורין האינסופי. ללא מסתורין אין תיאטרון. התיאטרון מציע בית כנסת אנושי, דת חילונית שבה בני אדם מעניקים את עצמם זה לזה בנוכחותם המלאה. בהתייחסותו במונחים אתיים לדרמה מנקודת מבט יהודית טוען יזרעאלי כי אם הפעולה היא ביטוי של רצון, ורצון הוא ביטוי של חסר, אזי ניתן להבין את הפעולה הדרמטית כ-“תיקון“ במובן היהודי, השקול לקיום מצווה שבין אדם לחברו, ואף מעבר לכך.

האנושות כקבוצת תמיכה

לפי לוינס, האתיקה באה לידי ביטוי במפגש שלי עם האחר ובפינוי המקום לאחר. זהו מפגש דרמטי אתי, דרמה של האדם. מקור הדרמה הלוינסית הוא עובדת היותנו נפרדים ואחרים. לעולם לא אוכל להימצא במקום האחר. אחרוּת זו היא המקור לאלימות ולאהבה. האחר מציב בפניי מראה, מעמת את דעותיי, רגשותיי ותחושותיי. האחר מהווה איום. הוא מטיל עלי חובות ודורש ממני לקחת אותו בחשבון. אינני אדון חופשי בעולמי, משום שהמפגש עם האחר כרוך בפחד, ולעיתים בחוסר ביטחון. מתן אמון בזולת כרוך בהכרח בלקיחת סיכונים. המעשה האתי אינו פשוט. יש בו התגברות על הפחד ועל הסיכון.

לוינס מכנה זאת “הסיכון הטוב“. המפגש עם הזולת, המציב בפניי מראה החושפת את חולשותיי, לעיתים אינו קל עבורי. מנגנוני ההגנה כנגד האחר יכולים להיות התעלמות ממנו, השטחתו, התאמתו למושגינו או הנחה כי האחר דומה לנו. במקרים קיצוניים מביא החשש מהאחר לדיכוי, שעבוד ואף להרג האחר. מנגד מסביר לוינס כי על אף האיום הכרוך במפגש עם האחר, האחר פותח אותי, מאפשר לי לצאת מעולמי הסגור ולהתפתח לשלב גבוה יותר, של סובייקט אתי. האחר הוא לא רק הגיהינום כדברי סארטר, האחר גם מעניק לי מתנה.

על פי יזרעאלי, האתיקה בתיאטרון מצויה בעצם החוויה התיאטרלית שמהותה היא “נתכנסנו הערב לחמול על המין האנושי“, לאשרר את האנושות כ-“קבוצת תמיכה“. האתיקה בתיאטרון נבחנת במפגש בין האחרויות – בין השחקנים והדמויות שהם מגלמים, ובינם לצופים. יזרעאלי טוען, בדומה ללוינס, כי ההתייחסות לדמות “האחרת“ נוגעת לחד־פעמיות שלה, להפקעתה מהמערכת האנושית הכללית, העצמתה ודחיסתה למסגרת החלל והזמן של האירוע התיאטרוני, “הווה אוטונומי דחוס“. אם כן, בדומה ללוינס, יזרעאלי שם את הדגש על מקסום האחרויות במפגש התיאטרלי, ומימושן המלא ב-“היווּי הדדי“.

יזרעאלי מבחין בין תיאטרון אתי לתיאטרון א־אתי. בדומה ללוינס, הוא מבסס את ההבדל הזה על היחס בין אחרויות. במפגש כזה, כל פעולה חייבת להיות חֵרוּמית, ראשונית, מגלָה־משַנה, ומאירה אהדדי בשתי הדמויות האחרות “אני“ חדש – פנים חדשות, בתהליך דינמי הפועל בעומק האינסוף של האחר ולהפך. דמות דרמטית, על פי יזרעאלי, היא סך כל פעולותיה הלא צפויות. הפעולה הדרמטית מתרחשת תמיד באחר. מכאן ההדדיות – “אני מהַווה אותך“ ולהפך. היווי הדדי, שבמימושו המלא היחס בין שתי דמויות הוא “אתה מקריבי“ או “אתה מושיעי“ ולהפך. לשם חותרת הדרמה האתית, כאשר כל דמות כשלעצמה היא חסרת משמעות, ומתקיימת אך ורק בהיווי עם דמות אחרת.

בדומה לטענה הלוינסית שרואה את המפגש הא־אתי בהתעלמות מהאחרות, טוען יזרעאלי כי התיאטרון הא־אתי מסתפק בשלב הזיהוי ואינו חותר אל הגילוי. המעבר לשלב הגילוי בדרמה הוא המהלך החווייתי שבו האחר מפקיע אותי מהכוליות המנוכרת־מנכרת, וחושף בי את החד־פעמיות האנושית שלי בכל מורכבותה – את כל מה שלא הכרתי בעצמי, וכך אני באחר. המעבר מזיהוי לגילוי הוא הוא הפעולה האתית.

כמו אצל לוינס, שלב גילוי האחר על פי יזרעאלי מלווה בתחושה שהאחר מזעזע את עולמי. האחר אינו מופיע סתם אלא מתגלה, מביא את חידושו עמו, בכניסתו או בהתפרצותו אל העולם המוכר. הזעזוע הוא שבר בכוליות. לפי לוינס, הכוליות היא הגישה הפילוסופית שמייחסת את החשיבות המרבית לחברה או להיסטוריה, ותופסת את הפרט כבורג קטן במכונה. הגילוי לפי לוינס הוא תמיד חלקי, כיוון שהאחרוּת של האחר נשמרת תמיד. לוינס כותב: “הזהה והאחר מקיימים יחסים בה בעת שהם נשארים מוחלטים בתוך היחסים האלה, בה בעת שהם נשארים נפרדים לחלוטין“. האחרות של האחר היא מוחלטת. המסתורין והחושך נשארים. הקרבה האינסופית לאחר איננה מצמצמת את המרחק האינסופי ממנו.

תיבת תהודה לסיפוק הקהל

בתיאטרון הא־אתי, הצופה מזהה מיידית את המוכר והידוע בדמות (שאותה מעתיק השחקן מעולמו של הצופה, או ממה ש“מקובל“ כעולם זה) ומקבל אישור מהבמה להסתפק בדימויו העצמי, מעשיו, דעותיו וכולי – דימוי שנוח לו בו. המפגש בין הדמות לצופה בתיאטרון הא־אתי הוא אשרור הדדי שאתה בסדר גמור כפי שאתה רואה את עצמך, כלומר כשאתה עוטה הבעה־מסכה שמאחוריה אתה מתבצר שמא חלילה תכיר את פנימיותך בכל רבדיה. כך מרפד התיאטרון הא־אתי את נוחיות הקהל, ומתבצר במוכר ובידוע.

התיאטרון הא־אתי משמש תיבת תהודה לאנחת הסיפוק של הקהל, כשהסטטוס־קוו נשמר ועולם כמנהגו נוהג. זהו משחק מכור מראש. התיאטרון הא־אתי מייצר דמויות סטריאוטיפיות והופך אותן לאובייקט מוכר וידוע מראש, הנידון להיכלא בסטראוטיפיות שלו. הדמות והצופה סוחרים במטבע מזויף, ומכשירים אותו כמטבע עובר לסוחר.

הפעולה בתיאטרון הא־אתי אינה חֵרומית כי אם אופציונלית, ואינה ראשונית כי אם נסמכת על הרגלים. היות והיא נסמכת על שלב הזיהוי בלבד, היא מצופה־צפויה מראש מהדמויות המזוהות. כך גם החלפת הדברים ביניהן צפויה והיא בעיקרה הסבר הנשען על ידיעה ולא על גילוי, כלומר על פעולה. ההסבר מחלל את ההווה הדרמטי בהישענו על העבר ולא על ההווה המתהווה, ומכאן הוא נחשב לרעל דרמטי. הדיבור הזה סתמי ואינו דורש הקשבה מפענחת.

בתיאטרון א־אתי חסרה ההכרה ההדדית של האחר והאחרות החד־פעמית בעומק אינסופיותה. הצופה בתיאטרון הא־אתי נכנס לאולם עם זהותו העצמית, ובמקום שזו תועמק, תעורער ותחייב, הוא יוצא מהאולם זחוח, עם אישור מהבמה לזהותו ולתמונת עולמו. הוא צופה במחזה ללא הסתכנות. תיאטרון כזה מתיימר להיות אתי, אבל זו אתיקה מאובנת של צדק ידוע מראש. אתיקה נאותה היא מטבעה התלבטות מסתכנת ובחינה מחדש דרך ההיווי ההדדי. דרמה א־אתית היא קשר כנגד המורכבות, הרב־רובדיות, האניגמטיות בטבע האנושי. תיאטרון כזה מעניק לקהל תעודת בגרות מזויפת. טקס ההשתחוויה בתיאטרון הא־אתי הוא חגיגת אשרור הדדי של משחק מכור, שבו הדמות והצופה “צודקים מראש“.

המפגש בדרמה אתית, לעומת זאת, מפר את קונספירציית הרוגע שלפיה “הכול בסדר“. מפגש כזה משבש את הסדר המוכר והידוע בין ה-“אחרויות“ ובינן לעולם. על פי יזרעאלי, שיחה אינה דיאלוג ובמיטבה היא חומר גלם לדיאלוג. דיאלוג הוא שני זוגות שפתיים חשוקות, כשאת השתיקה ישבור מי שהחרום שלו פורץ ראשון, כשבאו מים עד נפש, כשכלו כל הקיצים.

הסרת מסכות

הפנים הם החלק החשוף והפגיע ביותר שלנו, ולכן אנו זקוקים להעמדת הפנים. לוינס כותב: “ראשית יש לציין את עצם תמימותן של הפנים, את הצגתן הגלויה, ללא הגנה. מבין כל אברי הגוף הרי עור הפנים הוא עירום ודל ביותר. הוא עירום ביותר, אם כי ערייתו מהוגנת. וגם דל ביותר, שכן יש בפנים דלות בסיסית, והא ראיה, שהאדם משתדל לחפות על דלות זו בגינונים והעמדות פנים למיניהן“. השיח משיל לעיתים את המסכה.

בדומה להעמדת הפנים אצל לוינס, יזרעאלי משתמש במושג המסכה. על פי יזרעאלי, דרמה היא מהלך דיאלקטי של הסרת מסכות. כך מתהוות הדמויות בהיווי הדדי. הדמויות עוטות במפגשן הראשון את מסכת העמדת הפנים, “אני כזה ואני כזו“. זהו שלב הזיהוי. במהלך ההיווי ההדדי מתגלים מאחורי מסכת העמדת הפנים פנים חדשות, וזהו שלב הגילוי (“ראיית הפנים“ בלשונו של לוינס). כך מתחיל האירוע האתי. הסרת המסכות משחררת כל דמות מהכוליות, מהמוכר והידוע לה “בחיים“. כך חווה הדמות את חד־פעמיותה, את בדידותה בתוך הכוליות. האירוע האתי הוא תמיד דינמי – הסרת מסכה אחר מסכה.

הסרת המסכות כהיווי הדדי מתרחשת גם בין השחקן לצופה. השחקן לובש את מסכת הדמות כדי שהצופה יסיר מעל פניו את המסכה שלו, מסכת היומיום של נוחיות המוכר והידוע, המגנה עליו מהתמודדות עם מורכבותו האינסופית, שאיתה הוא מגיע לתיאטרון. אט אט, מסכה תחת מסכה, נחשפים פני הצופה שמאחורי פניו, בהיווי הדדי עם מסכת הדמות, שמוּסרת רק כדי לגלות תחתיה מסכה מורכבת יותר שתגרום לצופה להסיר עוד מסכות. זו משמעות האירוע התיאטרלי. הצופה מעניק לדמות את אמונו – אמון שהדמות חייבת להרוויח ביושר – את סקרנותו, את נכונותו להסתכן, והדמות מעניקה לצופה ראי לפנימיותו האינסופית. בסיום, כשמתגלה מסכת המוות, המסכה האחרונה בדיאלקטיקת המסכות של הדמות, הדמעה בעין הצופה ממצה את ההיווי ההדדי עד תום.

תהליך ההזדהות של הצופה עם הדמות מתחיל עם הסרת המסכות ההדדית שלו ושל הדמות, הזדהות שמגיעה למוחלטותה בקתרזיס, שבו מושלם תהליך הזדהות הצופה עם הדמות. הקתרזיס הוא שלב הגילוי ההדדי האחרון, שאדוותיו אינסופיות. זוהי הגאולה הנחווית בו־זמנית על ידי השחקן והצופה, כאשר האחרויות מתאחדות בחוויות הבו־זמניות של הטרגי ושל ההשתחררות ממנו. הקתרזיס מפייס את חרדת המוות, מעניק טעימה מהנצח. האחריות ההדדית לקיום האינסופי באנושיותם של השחקן ושל הצופה מתממשת. חוויה זו של האנושות כקבוצת תמיכה היא מהותו של התיאטרון האתי. זו משמעותו של טקס מחיאות הכפיים וההשתחוויה, כשהשחקן שדמותו “מתה“ חוזר מן המתים לפגוש את הצופה המודה לו על מסע ההיכרות עם עצמו. זהו המפגש האולטימטיבי בין שתי אחרויות – חגיגת הגאולה.

ד"ר אלדד שידלובסקי הוא מרצה בחוג לכלכלה באוניברסיטת בר-אילן. לשעבר ראש אגף כלכלה ומחקר במשרד האוצר