אמנות לעם: המגמה שהואצה בימי הקורונה

לאורך ההיסטוריה במערב, יצירות אמנות הוצגו בכמה וכמה אופנים ומרחבים. אחד המקומות הבולטים שבהם נהגו להציג אמנות הוא כמובן המוזיאון, שהגיח לאוויר העולם באירופה של המאה ה־18. משעה שארמונות האצילים והמלכים נחשפו במהפכה הצרפתית, הם הפכו כמעט מיידית למוזיאונים שכל תכליתם להיות מוסדות פתוחים לציבור הרחב, כדי להעשיר רוחנית גם את העם ולא רק את האצולה. הם נתפסו כגוף שמטרתו לחנך את האנושות כולה. כך נולד מקצוע ה"אוצֵר", ה־curator, שבא לרפא (to cure) את נפש האדם.

הקשר התצוגה המוזיאלי – וגם מקבילו המסחרי, בגלריה – הוא זה שבו היצירה מוצגת בצורתה המקורית ובתנאים אופטימליים לשימורה; בטמפרטורה מתאימה, עם שמירה ומחסומים למניעת פגיעה ביצירות וכדומה. המונח "הקשר תצוגה" משמש כאן להגדרת הקונטקסט והמקום שבתוכו נמצאת יצירת האמנות, יהיה זה מרחב ציבורי או פרטי. ההנחה היא כי אופן ההצגה של היצירה במרחב הוא בעל קודים משלו, המאפשרים את הפענוח החזותי של היצירה וקובעים את משמעותה בתהליך המצליב בינה ובין המקום שבו היא נמצאת.

המוזיאון מגדיר עבור הצופה "מהי אמנות", בעצם הצבתה בין כתליו המוגבלים והתחומים. בהקשר־תצוגה זה יכול כל אובייקט להפוך ליצירת אמנות, מתוקף הימצאותו במקום. בשל מגבלות החלל, המוזיאון יכול לאצור רק מספר מצומצם של יצירות בה בעת. כך הופכת כניסת יצירותיהם של אמנים מסוימים לחסרת סיכוי כמעט. האוצרים הופכים לשומרי הסף, המאפשרים או מונעים כניסת יצירות לשערי ההיכל. הקשר התצוגה המוזיאלי דורש מהאמן "להתיישר" עם מה שהוא והמוזיאון מייצגים. כך המערכת לא רק מכתיבה לאמנים מה ליצור, ובוחרת מי מהם יוצג, אלא אף מכתיבה לצופים מה יראו.

כאמור, המוזיאון פתח את שעריהם המוגפים של ארמונות האצילים, שבהם שכנו דרך קבע יצירות האמנות, ובאופן עקרוני הוא אִפשר חשיפה של היצירות לעין כול. אך בפועל, לא כל דכפין נכנס להיכל, כמו שלא כל יצירה אפשר שתוצג בו. לצורך הכניסה ולתפעול המוזיאונים נדרשו דמי כניסה, וכך הגעתם של רבים נמנעה. הדימוי האליטיסטי של המוזיאון נשתמר, ואף שלכאורה כל אחד כמעט יכול להיכנס אליו, רבים נמנעו מכך ולא ראו במוזיאון מקור או מקום לבילוי תרבותי מתאים.

מעבר לחומת הזכוכית

מצב עניינים זה משתנה בעידן הנוכחי. ככל שחולפות השנים נמצאים יותר ויותר הקשרי תצוגה, מקומות ממשיים וּוירטואליים שבהם ניתן לצפות ביצירות ללא תיווך המוזיאון או הגלריה. נדמה כי מגמה זו רק תמשיך ותצבור תאוצה, עד כי לצד המוזיאון והגלריה המסורתיים יופיעו עוד ועוד הקשרי תצוגה אלטרנטיביים.

המדיה לסוגיה הם בין האתרים שבהם יצירות אמנות מוצגות לכל מאן דבעי. לעיתים ניתן ליהנות בהם מצפייה איכותית משובחת, אף יותר מהצפייה במקור עצמו. כך למשל, הנגישות לדיוקן המונה ליזה באמצעות אתר האינטרנט של מוזיאון הלובר, מאפשרת לצופה היושב בביתו להכיר כל נים וגיד בפניה של הדמות מן היצירה המפורסמת של ליאונרדו דה־וינצ'י. אי אפשר לומר זאת על היצירה האותנטית, המכוסה זכוכית משוריינת עם חיישני אזעקה, בעקבות כמה ניסיונות לגנוב או להשחית אותה.

בעצם היכולת להתמקד בפרט זה או אחר ולהאדירו, הופך השכפול לריבון של חלל וזמן. כך השעתוק "כולא" את האמנות במין הווה נצחי. באופן פרדוקסלי, דווקא השעתוק – על גבי ספר אמנות, קטלוג, מוצרי פופ וכמובן האינטרנט – הוא מדיום המשחרר אותנו מהעבר, מהמסורת. זהו מדיום חילוני, דמוקרטי. לכל אחד כמעט יש נגישות אליו בכל שעה ומכל מקום.

אומנם תיאורטיקנים רבים, בהם חברי אסכולת פרנקפורט ובראשם תיאודור אדורנו, דיברו לאורך המאה העשרים בזכות אותה הילה שהמקור מתהדר בה. אך ככל שחולפות השנים, ובוודאי לאחר הופעת הקורונה, סדר דברים זה השתנה. ההילה (aura), אותו מושג שהגה ולטר בנימין, מעוגנת במקורה הפולחני של יצירת האמנות והיא מסמלת את ייחודיותה של היצירה ואת עיגונה בזמן ובמקום נתונים:

להתנסות באאורה של תופעה, משמעו להקנות לתופעה את היכולת לפקוח את עיניה, קרי, לאפשר לה להביט במתבונן בה, או במילים אחרות: חד־פעמיותה של יצירת האמנות, המתייחסת בעיקרה לאחדות החלל והזמן ולחד־פעמיותה של פעולת הקליטה הכרוכה בה, הנה בגדר תגובה להסתכלותו של הצופה, והיא זו המכוננת את ההסתכלות כחד־פעמיות המתקיימת בחלל ובזמן. (ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", הרהורים כרך ב, 1996, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ' 176־155).

ברם, עם התפתחות הטכנולוגיה והתקשורת, אובדת ליצירה אותה ייחודיות והיא משוכפלת שוב ושוב, עד שבעבור מי שאינו בקי באמנות פלסטית אין היא מוכרת עוד כציטוט אלא כטקסט פופולרי, תוצר של ההווה, ולא הד מן העבר. כאשר התנתקה היצירה מהקונטקסט המקורי שלה, נהרסה ההילה.

הילת הקדושה התפוגגה

בקורונה החלו יותר ויותר מוזיאונים (וגם גופים פרטיים) להבין את הפוטנציאל האדיר של הקשרי תצוגה אלטרנטיביים, בפרט הצגת תערוכות וירטואליות. הנגישות עצומה: כל דכפין ייתי וייכול, כל דצריך ייתי ויפסח. מעתה אין צורך להטריח ולהגיע פיזית אל משכן המוזות. המשכן מגיע אלינו, באמצעות האינטרנט או אמצעי המדיה המודרניים באשר הם; על גבי פרסומות, מוצרי פופ, פריטי אופנה, קליפים ועוד ועוד. זאת ועוד, את הקדושה שאפיינה את יצירת האמנות בעולם הימי־ביניימי, החליפה חילוניות מקודשת של המוזיאון. אך מעת שהמוזיאון פתח שעריו לכולם והנגיש את יצירותיו באינטרנט, התבטלה גם "קדושה" זו.

תהליך זה לא החל עם הקמתן של תערוכות וירטואליות, אלא הגיע בהדרגה באמצעות ייצוגים כאלה ואחרים במדיה של יצירות אמנות משוכפלות שהילת הקדושה היחידנית שלהן, ה"אאורה" אליבא דבנימין, התבטלה באחת. על כך כתב וולטר בנימין:

ככל שהולכת ופוחתת משמעותה החברתית של אמנות כל שהיא, כך מתנתקת העמדה הביקורתית של הקהל מן העמדה הנהנתנית שלו. התוצאה היא שהאמנות הקונבנציונלית נצרכת באורח בלתי ביקורתי ואילו האמנות החדשה באמת נדחית בשאט נפש. (מצוטט אצל משה צוקרמן, פרקים בסוציולוגיה של האמנות, הוצאת משרד הביטחון, אוניברסיטה משודרת, עמ' 37).

המוזיאונים עצמם תרמו לביטול האאורה, בהפצת היצירות דרך חנויות המוזיאונים שבבעלותם דגמים מוקטנים של יצירות, שכפולים ומוצרי פופ שהתבססו על היצירות, וכמובן הצגת התערוכה המוזיאלית באינטרנט. התוצאה היא אובייקט הנע ונד בין הקשר תצוגה "גבוה", כמו מוזיאון או גלריה, להקשר תצוגה "נמוך" כמו שעתוקי יצירות מוקטנים בחנויות פופ ובחנויות מוזיאונים, או ייצוגי היצירות בתערוכות וירטואליות.

הקשר התצוגה השתנה, והוא משפיע גם על היצירה ומשנה אותה. אם תרצו, הוא "צובע" אותה בצבעיו שלו. היצירה "שייכת" גם לנמען, לא רק למוען. מעצם "הגעתה" לנמען היא מקבלת (גם) את הקונטקסט שלו ואינה קבועה בזמן ובמקום נתונים כבעבר. צורת ההצגה של הדבר, מקומו בחלל, בתוך מערכת זמן וביחס למוצגים אחרים באותו חלל נתון – הם הקובעים את אופן ייצוגו, דהיינו את קיומו הסימבולי במרחב. אם כך, התקת היצירה מהקשרה המקורי משנה גם אותה.

המדיום הוא המסר – ההקשר קובע את המשמעות. כך למשל, הצגת יצירה ברחוב משנה מהותית את היצירה בעצם מיקומה ברחוב. כך נוצרת משמעות חדשה, הנובעת מהקשר־תצוגה אחר, המביא עמו קודים חדשים. מעתה היצירה נתפסת כדבר־מה נגיש ודמוקרטי: כזה שכבלי המקור הגבילו עד כה.

הגבוה והנמוך מתערבבים

לסיכום: הקשר־התצוגה מפגיש בין יצירת האמנות להתנהגות של הסביבה שבתוכה היא מצויה. על כן תערוכות וירטואליות, המנתקות את הצופה מההקשר המקורי של היצירות ומאפשרות לו לצפות בהן מביתו או מכל מקום אחר, משנות באופן טוטאלי את שדה האמנות. הן מטשטשות את הילת היוקרה המיוחסת ליצירה בעצם הצבתה במוזיאון או בגלריה, ובכך פותחות אותה הן לכוחות השוק והן לכלל הציבור, גם זה השוחר אמנות וגם זה שפחות מתחבר אליה. כתוצאה מכך משתלב ה"נמוך" ב"גבוה" וה"גבוה" ב"נמוך". היוקרתי והייחודי הופכים במידת מה לנחלת הכלל.

הקשרי התצוגה במדיה מתקיימים לצד הקשרי התצוגה המסורתיים ולא במקומם, ובכך "מרחיבים" את מעגל מכירי היצירות ומוקיריהן. אמנם זוהי היכרות מסולפת במידת־מה, שכן אין המקור דומה להעתק, אך הקשרי התצוגה במדיה יוצרים את אשליית השוויון החיונית כל כך לאליטות העומדות בראש הפירמידה החברתית, ומשמרים את החברה והאידיאולוגיה הקפיטליסטית בצורתם הנוכחית.

זאת ועוד: כיוון שתערוכות מעצם טיבן מתחלפות (למעט תערוכות קבע, כמובן), ויצירה אחת עשויה להופיע בתערוכה זו או אחרת, הרי שתערוכות וירטואליות אינן נטע זר, והן יכולות להשתלב בקלות לצד תערוכות מתחלפות "רגילות", אך הפעם אינן מוגבלות עוד במרחב ובזמן, ויש להן ציבורים חדשים שהן יכולות להיחשף אליהם. באופן פוטנציאלי, הן יכולות להמשיך ולהיות מוצגות גם לאחר שנרכשו על ידי גורם זה או אחר. אם כך, היצירה אינה שייכת עוד לאיש, אלא היא (כביכול) יצירה של כולם. אחת הדוגמאות הבולטות הן יצירותיו של ליאונרדו, בפרט המונה ליזה שהזכרנו, או היצירות של ואן־גוך. כל אחד יכול "לרכוש" לו העתק של היצירה, וכל אחד יכול "לנכס" אותה בעבור עצמו, כהעתק.

הקורונה רק העצימה והיוותה זרז למגמות שכבר החלו, והיו מתחזקות בכל מקרה. נדמה כי תערוכות וירטואליות ימשיכו להתקיים לצד הקשרי התצוגה המסורתיים – מוזיאונים, גלריות אך גם ארמונות וכנסיות – ולצד הקשרי תצוגה אחרים: חללים אלטרנטיביים להצגת יצירות, אך גם ספרים, מוצרי פופ, אינטרנט, גלויות, אופנה, קליפים ועוד.

ד"ר אביבית אגם דאלי היא אוצרת אמנות ואוצרת עיצוב. ספרה "מחוזות חפץ" ראה אור בשנת 2010 בהוצאת רסלינג