אלפי שנים לפני הספירה ציירו אנשי המערות, כמו אלו שהתגוררו במערת לאסקו שבדרום צרפת, את מה שראו בסביבתם. כבר אז היה האדם תבנית נוף מולדתו. על קירות המערה צוירו דישונים, סוסים, שוורים ודימויים אחרים. אנתרופולוגים רואים בציורים אלה לא רק שיקוף של סביבת הקדמונים, אלא גם של רצונותיהם של הציירים הקדמונים: הם ציירו את מה שרצו כי יהיה ברשותם. "ההתקרבות" אל האובייקט הנחשק החלה מעצם ייצוגו הפלסטי על גבי קירות המערה. מכאן התגלגלה האמונה כי הציור או הפיסול של הדימוי "מבטיח", כביכול, את הגעתו של אותו אובייקט נחשק אלינו – שמחזיקים בפסל או בציור. מכאן, על קצה המזלג, מקורה של עבודת האלילים (פטישיזם). האמונה שהדימוי הוא כביכול הדבר עצמו, והחזקתו עשויה לאפשר לאדם לזכות בדבר עצמו ולא רק בדימוי שלו.
עידנים אחר כך, בשנת 1929, צייר רנה מאגריט, הסוריאליסט הבלגי, את יצירתו "בגידת הדימויים", ובה שלל את תפיסתם זו של הקדמונים. זהו ציור של מקטרת על רקע ניטרלי, ומתחתיה הכיתוב בצרפתית: "זו אינה מקטרת". אכן, זו אינה מקטרת אלא ציור של מקטרת. הוא עשוי מחומרים שונים לחלוטין, וכמובן אי אפשר לעשן באמצעותו. מאגריט צייר את האובייקט כך שייראה בדיוק כמו הדבר עצמו, ואז הדגיש כי הדימוי אינו הדבר. הוא הביע מה שבמאה העשרים בעולם המערבי כולם כבר ידעו: תצלום, ציור או פסל הם רק השתקפות של הדבר, לא המהות שלו; הם מתפקדים כמעין תזכורת או הד לדבר עצמו, ותו לא. גם העברית המודרנית הביעה את עמדתה בנדון: המסָך ממסֵך, וכך גם המסכה.
בצל הקורונה והסגרים, שבהם המסך החליף את המפגש הפיזי, אמירתו של מאגריט עשויה לקבל תפנית מעניינת. באופן מטפורי, ההכרזה "זו אינה מקטרת" הפכה ל"שלום, שמי מקטרת, ואני מייצג את עצמי הפיזי". כאשר החיבור היחידי התאפשר דרך החציצה של מסך המחשב או הטלפון, הדימוי הפך לדבר "עצמו", ה"אני" שנמצא/ת מעברו השני של המסך, ולא רק הייצוג שלו. מעתה דווקא המסך הוא שמקרב, למרות הריחוק, ומביא את המהות. באמצעות מסכים אנשים מעבירים מידע ורגשות, ומנסים ליצור סוג של קרבה כאשר קרבה פיזית אינה אפשרית.
הקרוב מתרחק, הרחוק מתקרב
דווקא כאשר הגבולות התהדקו ושדות תעופה נסגרו, נפתח צוהר חדש אל עולמות אחרים. הקרוב הפך רחוק, והרחוק התקרב. כך למשל, צפיתי מחדרי בכנס אקדמי ששודר מדנמרק מבלי שהייתי צריכה להוציא כסף על טיסה, מלון ודמי כניסה, ומבלי לבזבז ימי עבודה. לא הייתי צריכה אפילו לצאת מהבית. אילולא שודר האירוע בזום, הסיכוי שהייתי משתתפת בו היה אפסי; לא היו לי הזמן והנכונות לשם כך. כך, המקום היחידי שבו התאפשרו מפגשים באותם ימי סגר, היה ה"לא מקום".
כדי להבין מהו "לא מקום" יש להתייחס תחילה אל מושג "המקום" ואל המונח הלטיני in situ, "במקום", שמשמעותו: לחוות את האירוע בהקשרו המקורי או הראשוני. משמעות הפעולה המתבצעת "אין סיטו" קשורה להקשר (קונטקסט) ולזמן שבו היא מתבצעת. כך למשל, צופי התיאטרון מתכנסים ביום מסוים, בשעה מסוימת ובמקום מסוים כדי לצפות בהצגה מסוימת. זהו מעין טקס בעל כללים מדויקים, ובמסגרתו חשוב להיות "במקום", בדומה לחוויה שחוו אנשי המערות כאשר הביטו על הציורים במערה וציפו ליהנות משלל ציד טוב. הצופים מרוכזים בטקס ההצגה, ומי שחורגים מכללי הטקס – למשל, מציצים בטלפון בעיצומה של ההצגה – סופגים גינוי.
בתחום האמנות הפלסטית (ציור, צילום, פיסול, ארכיטקטורה), ה"היות במקום" מתחבר גם לעצם היות יצירת האמנות יחידנית ומקורית, קשורה בטבורה למקום ולזמן נתונים. כמו למשל תמונת "הסעודה האחרונה" של ליאונרדו דה־וינצ'י, שצוירה על כותלי כנסיית סנטה מריה דלה גרציה שבמילאנו (אם כי שעתוקיה נפוצים בכל רחבי תבל).
ה"אין סיטו" אינו רלוונטי לעולם המוזיאלי, המשאיל יצירות ומעביר אותן ברחבי העולם לטובת ציבור חובבי האמנות בכל מקום. וכמובן, הוא לא תקף בעולם האינטרנט חסר המקום. כאשר אני "משוטטת" בפייסבוק או משוחחת בזום, אין חשיבות למיקומי הגיאוגרפי.
המושג "מקום" ניתן להגדרה באמצעות הֶקשר של היסטוריה וזהות. "מקום" נוסד על ידי סיפור המחבר בין המקום לאנשיו. לעומת זאת, התחברות דרך מסכים אינה "מקום" רגיל. להפך, היא מאפשרת דילוג על מרחקים ומחיקת השוני. זהו מקום נעדר מקום. מפגש כזה מתקיים "באוויר", ובאופן פוטנציאלי עשויים "להגיע" אליו אנשים רבים מאוד.
בשונה מתקשורת ההמונים המסורתית, שבה הנמענים פסיביים (בספר ובעיתון, ברדיו ובטלוויזיה – יש מוען המעביר מסר אחיד להמונים, המקבלים את דבריו ללא יכולת להגיב), מפגשי הזום ודומיהם הם אינטראקטיביים, ומאפשרים לרבים להשתתף בהם באופן אקטיבי. מחיצות גיאוגרפיות מתבטלות בבת אחת. אנשים יכולים לדבר זה עם זה מבלי להיות נוכחים פיזית באותו מקום. מעתה, המכנה המשותף איננו תלוי מקום וזמן, אלא תלוי בנושא ובעניין משותפים. ניתן לכנות מגמה זו התקה, displacement, או דה־טריטוריאליזציה.
"לא מקומות" הופכים אפוא לסימן ההיכר לתרבות היפר־טכנולוגית, שבה עודף של קישוריות, אינפורמציה רב־ממדית ונגישות, מערער על הפרטיות, וזו נעשית לנחלת העבר. חוויות היום־יום שלנו מורכבות לא רק ממה שחווינו מסביבתנו הגיאוגרפית, אלא בעיקר מסביבות וירטואליות שאנו נחשפים אליהן באמצעות הרשתות החברתיות והאפליקציות, הקולנוע והטלוויזיה.
בננה ב־120 אלף דולר
אם נחזור אל עולם האמנות, גלגול נוסף ביחסי אובייקט־דימוי נוצר ב־2020, כאשר האמן מאוריציו קטלן הדביק בננה אמיתית אל קיר בגלריה במיאמי באמצעות סרט הדבקה, ונתן לה את השם "קומיקאי". היצירה נמכרה ב־120 אלף דולר, אך נאכלה על ידי אמן הפרפורמנס דיוויד דאטונה, שתירץ את המעשה בכך שהיה רעב. אכילת הבננה העניקה משמעות חדשה לדבריו של בעל הגלריה, כשאמר כי "עבודתו של קטלאן לא עוסקת רק בחפצים, אלא בשאלה איך חפצים נעים בעולם". העובדה כי היצירה הציגה חפץ אמיתי (בננה) ולא דימוי היא מהפך מושלם ביחסי דימוי־אובייקט.
בהקשר זה לא ניתן להתעלם מתופעה חדשה הקושרת בין המדיה הווירטואלית לעולם האמנות. מדובר במכירת יצירות וירטואליות במיליוני דולרים. אלה הן יצירות שקיומן היחידי הוא על גבי צג המחשב (NFT: Non-Fungible Token). כך למשל, הקולאז' "יומיום: 5,000 הימים הראשונים" של האמן ביפל, נמכר בעשרות מיליוני דולרים. כל NFT הוא ייחודי ומתפקד כפריט אספנות בלתי ניתן לשכפול, דבר ההופך אותו לנדיר. האמן מטביע (Minting) את היצירה שלו, היא נרשמת ומקבלת אישור דיגיטלי, והאישור הזה מוצע למכירה. כעת כבר אין מקור והעתק, אובייקט ודימוי – נותר רק הדימוי לכשעצמו. הדימוי הפך להיות הדבר. ממש כמו בתקופת הקדמונים, אף שלמדנו כמה דברים מאז אותם ימים במערה.
אנו עדים אפוא למהפכה של ממש בתחום האמנות, שכן אין עוד חשיבות למקור היחיד ולהקשר שעליו דיבר הפילוסוף וולטר בנימין. ה"אאורה", דהיינו ייחודיותה של היצירה וההקשר שלה בתוך מקום וזמן מסוימים, מתבטלת ביצירות הווירטואליות. היצירה פלואידית, וכל אחד יכול להתחבר אליה, מכל מקום ובכל עת. היותה ניתנת לשכפול ולשעתוק איננו מפחית מיוקרתה, כבעבר. הפיכתה של האמנות הדיגיטלית לסחירה מעידה כי היא מהווה חלק מעתיד האמנות והאספנות. נדמה כי מעתה עולמות המדיה והאמנות ישלבו ידיים בעקבות טכנולוגיות שכפול מתקדמות, וההפרדה המסורתית בין האובייקט לדימוי תיטשטש.
ד"ר אביבית אגם־דאלי היא חוקרת תרבות ותקשורת חזותית, אוצרת אמנות ואוצרת עיצוב
