שתיקת השמיים

לפני כמה שנים צפיתי בהצגה "הכיתה החסרה" של המחזאי הפולני טדיאוש סלובודז'אנק, בתיאטרון הבימה. זהו מחזה על כיתת תיכון בפולין, שחציה יהודים וחציה פולנים. אט אט התלמידים היהודים נעלמים, ונותרים רק כסאותיהם. כך נותרה נוכחותם בהיעדרם. נזכרתי בכך למקרא ספרו המאלף של ד"ר מתניה מאלי, "נוכח במה שאינו". הספר עוסק ב"נוכחות והיעדר א־לוהים בשירת רבקה־מרים ויונדב קפלון", אך מדויק יותר לומר שהוא עוסק בנוכחות הנעדרת של א־לוהים. מסתבר שלשאלת האמונה, האם יש א־לוהים או לא, יכולה להיות גם תשובת ביניים – הוא קיים, אך דווקא בהיעדרו. אין הכוונה שאפשר לראות את טביעות אצבעותיו או טביעת כף רגלו בחול, אלא שהעמקה פואטית במה שנראה כריק עשויה להצמיח תחושות ותובנות חדשות לחלוטין באשר לטבעו של הא־ל.

שני המשוררים, רבקה מרים ויונדב קפלון, הם ותיקים למדי בסצנת השירה העברית ופרסמו לא מעט ספרי שירה, חלקם זוכי פרסים. ניתן לומר כי אלו שני המשוררים המובילים בעולמה של השירה הרליגיוזית בעשורים האחרונים. בדיקת יצירתם מנקודת מבט תיאולוגית דורשת מיומנות רבה, הן בניתוח שירה והן במגמות תיאולוגיות, שחלקן מורכבות למדי. המחבר מביא מיצירות המשוררים באופן נדיב, וניתוחיו לכל שיר ושיר ולכל תמה ותמה אינם רציפים ורחבים, אלא מאירים את הנקודות החשובות באותו נושא; כך שהקורא בהחלט יכול להתייחס אל הספר כמעין מקראה לשירי "אינותו" של א־לוהים.

זהו נושא שביסודו הוא מעורפל ועמוס סתירות, כראוי לו: "ומשה נגש אל הערפל אשר שם הא־לוהים". אך למקרא השירים וניתוחיהם, וחוזר חלילה אל השירים, הרגשתי חוויה של היפתחות התודעה, וכיצד מתוך הערפל מבקיע משהו חדש. הדברים הולמים אולי את הימים המעורפלים שאנו נתונים בהם כעת. בהקשר זה אציין בכאב כי הדברים נכתבו קודם לאירועי שמחת תורה האיומים, שבמהלכם נרצחו בנות הזוג של בניו של יונדב קפלון – כלתו עדי ויטל־קפלון, ששני בניה ניצלו באורח נס, ותהילה קטאבי.

כפירה כהודאה

הספר מבוסס על עבודת דוקטור, וככזה הוא בונה את טיעוניו עקב בצד אגודל. כך למשל, חלקו הראשון מוקדש הן לרעיון של נוכחות הא־ל בהיעדרו, והן לטענה ששירה היא שדה תיאולוגי ולפיכך יש לראות במשוררים פורצי דרך הגותיים. באשר לעניין הראשון, המחבר מביא בין השאר את דברי ניטשה בספרו "כה אמר זרתוסטרא", בפסקה שעוסקת בדין ודברים כביכול בין האפיפיור לזרתוסטרא: "מה תשמענה אזני… הו זרתוסטרא, אי־אמונה זו שלך, הלא יש בה יותר יראת שמיים ממה שסבור אתה… האם לא זוהי יראת שמיים שלך אשר איננה מניחה לך להמשיך ולהאמין בא־לוהים… גם אם בכוונתך להיות כופר, עולה באפי ריח ניחוח של קדושה וסוד".

באופן דומה העיר הרב קוק, לאחר שפגש בכמה מאנשי העלייה השנייה: "יש כפירה שהיא כהודאה". דווקא הכופר הזועם, חושף בכוחו הדקונסטרוקטיבי מבנים עמוקים ועתיקים יותר, המביאים את האדם לחוויה רליגיוזית כמעט.

באשר לנושא השני מביא המחבר מביא מדבריו של הוגה גרמני אחר, מרטין היידגר, כפי שהתפרשו על ידי שלומי מועלם: "האמנות, ובעיקר אמנות השירה, מחוללות אירוע היפתחות־ההוויה ומממשות את אמת חשיפתה הבלתי מסתתרת מתוך המערה הפעור במעמקיו של מעשה האמנות. חשיפה זו מביאה אל האור את הקדושה, והקדושה הינה המרחב שמאפשר את הופעתם מחדש של האלים…".

מצירוף דבריהם של ניטשה והיידגר, אפשר לומר שהאופן היחיד שבו אפשר לדבר על א־לוהים הנוכח אולי בהיעדרו, הוא השירה: רק היא, בתמונות שהיא מעמידה, במשחקי הלשון, האומץ והעומק, יכולה לומר את מה שבלתי אפשרי להעלות על הדעת. בעיניי ראוי היה להזכיר במבוא הוגה נוסף שאין ספק שרעיונותיו מפעפעים בשירי המשוררים, ומי שעסק באומץ רב, ודאי יותר מכל מי שקדם לו, ב"אינותו" של א־לוהים: רבי נחמן מברסלב. בדרשותיו ובסיפוריו הוא נתן ביטוי למציאות פרדוקסלית זו של היעדר א־לוהים ולתגובה התיאולוגית המתבקשת.

שומרות ההיכל

אחד השירים הידועים יותר של רבקה מרים פותח במילים "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱ־לֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם וְאֶת הָאֲדָמָה שֶׁרוֹצָה בָּם לָגַעַת". האם השמיים אכן "אינם", דהיינו המציאות המטאפיזית היא אשליה, או שהמילה "אינם" מרפררת אל ה"אין" המיסטי, שהוא מציאות פוזיטיבית־ממשית אלא שהוא מעבר לכל דמיון והבעה? המחבר מעלה אפשרות שלישית, שהיא ליבו של הספר הנוכחי: האדמה אכן רוצה לגעת ב"אינותם" של השמיים. מציאותו החמקמקה של האין נתפסת רק באמצעים פואטיים־חווייתיים, וקשה עד בלתי אפשרית להמשגה אנליטית. רסיסים מן התובנה המעמיקה־חמקמקה הזו פזורים בכל רחבי הספר, וטיפין טיפין נגלית לעיני הקורא התמונה במלוא אינותה.

אין היבט שהמשוררת לא נוגעת בו, בניסיונה להביע את נוכחותו הנעדרת של הא־ל. כך למשל, בסידור התפילה, המרחב שבו כל המתפללים מבקשים לטעום משהו מנוכחות הא־ל: "וּמִפַּעַם לְפַעַם אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת, אֵינִי מְבִינָה אֶת מִלּוֹת הַתְּפִלָּה, כָּל מֵבִין מִלִּים לֹא יוּכַל לְאָמְרָן, לָכֵן פָּתְחוּ הַדּוֹרוֹת סִדּוּרֵיהֶם הֶעָבִים וּבְאַהֲבָתָם מָחֲקוּ מַשְׁמָעוּת כָּל מִילָה". מחיקת משמעות התפילה היא תנאי לתפילה; זו תפילה מ"שאריות" המשמעות של המילים. וכך מעיר מאלי: "התפילה הייתה לבלתי אפשרית משום שהסתירה בין המציאות למילות התפילה חריפה מדי… המחיקה, השיבוש ההתרסה והכאב… אינם באים לחתור תחת הקשר בין האדם לאל… ובין האדם למסורת… אלא הם הדרכים לשמר אותם" (125).

כפי שאמרו חז"ל, והחרו־החזיקו אחריהם במלוא המרץ גם השבתאים במאה ה־17, "פעמים שביטולה (של התורה) היא קיומה". רבקה מרים עושה זאת בחן המיוחד לה, וכדברי מאלי היא לא עושה זאת מתוך זעם וניכור אלא דווקא כחלק משושלת המסורת עצמה. כך גם עולה משרשרת שירים המוקדשים לרבנים. "אויב" ידוע של המסורת היהודית היא מיניות האישה; כנגד זאת, כותבת מרים, "הֶרְאֵיתִי לְרַב אֶת הַבּוֹר בַּכָּתֵף, שֶׁבּוֹ נָהֲגוּ אוֹהֲבַי לְנַשְּׁקֵנִי…". דווקא מן המקומות בגוף האישה שבהם אסור להתבונן על פי ההלכה, יכול הרב ללמוד על נוכחות הא־ל. לדעת מאלי, הדבר קשור בטבורו אל "התיאולוגיה השלילית", דהיינו ידיעת הא־ל מתוך שלילת תאריו עד כדי זיקוק מהותו הבלתי ניתנת להיאמר.

כך גם בשאלת השאלות של התיאולוגיה במאה העשרים, השואה. שהמשוררת לא נרתעת מליישם עליה את מבטה המהופך: "בָּנוּ הֵיכָלְךָ אֱלֹהַי / מִגּוּפוֹת נָשִׁים בְּנוֹת עַמִּי / שֶׁגּוּפָן בָּהִיר אוֹ שָׁחוּם, יָבֵשׁ מֵעֵינָן כְּבָר הַבֶּכִי… שׁוֹמְרוֹת הֵיכָלְךָ רַק נָשִׁים / נָשִׁים בְּנוֹת עַמִּי עֲשׂוּיוֹת מֵעָפָר / עָפָר מְפוֹרָר וְהֵד בְּכִי יְלָדִים". היכל הא־לוהים לא נבנה מאבנים ואף לא מתפילות, הוא נבנה מ"עפר מפורר" של גופות נשים ו"הד בכי ילדים".

שיר זה, כפי שמעיר המחבר, חותר תחת מושג הא־לוהים המסורתי – א־לוהים לא רק שלא שמר, אלא ביתו נבנה מכישלונו המהדהד, ולא זו בלבד אלא שהוא נשמר על ידי הנשים, אלו שהודרו מעבודת ההיכל. יותר משהשיר לועג על מושג הא־לוהים, לדעתי הוא מעורר אליו אמפתיה; חוסר יכולתו ואינותו זועקות לשמיים (אם אפשר להשתמש בביטוי פרדוקסלי זה), ודווקא הפירוק קורע הלב הזה מביא למצב תודעתי־נפשי אחר, שקשה להגדירו בשפה אך הוא אינטגרלי יותר, וכולל בתוכו הן את הוואקום והן את כיוון המוצא הגמיש והבריא מן הערפל. הדבר מזכיר לי את סיפורו של ר' נחמן מברסלב, "מעשה ממלך ענו", שבו חשיפת "השקרים של המדינה" על ידי החכם הביאה לצמצום מושג הא־לוהים עד שהדבר התפרץ כהתגלות של הריקות עצמה.

התמרת האנרגיה המינית

המעבר משירת רבקה מרים לשירת קפלון הוא כמעבר מטוסקנה לסהרה. שירתו של קפלון קשה ומלאה זיזים, והיא בועטת במלוא הכוח בכל מה שנתפס כמסורתי. כך למשל בשיר הבא: "פַּעַם אַחַת הָפַךְ לוֹ / שִׁיר זָהִיר / לְעִיר פְּרוּצַת חֲלוֹם וּבָרִיחַ / דִּבֵּר חָרוּז מִדּוֹד / כִּתְחוּם שַׁבָּת / וְהִיא חָשְׂפָה עַכּוּז מוּל הָרָקִיעַ… הָיָה הַכְּרָךְ כְּמוֹ סִיחַ יָחוּם / כִּכְלַבְלַב לוֹ זְנַב זָהָב / כְּשֶׁאֵת הַשִּׁיר אֶל עַל הִתִּיזָה". "השיר הזהיר", אולי משירי סעודה שלישית, הופך לעיר החטאים בעצמה. היא לא מתביישת "לחשוף עכוז מול הרקיע", וכמו סוס מיוחם או כלבלב הוא מתיז את השיר מעלה, אולי כמעשה מיני.

הזרימה בין מיניות וקדושה מוכרת היטב במסורת היהודית. היו מקובלים, כגון השל"ה הקדוש, שאף המליצו לצייר בדמיון צורת אישה ואז להתפלל, תוך התמרת האנרגיה המינית לאנרגיה נפשית (מעין מה שעושים בקונדליני־יוגה). אך אצל קפלון החזרה אל הגוף טומנת בחובה גם ניפוץ של מושג הא־לוהים המסורתי וחיבור לקדושה מסוג אחר וחדש, זה הנובע מן הגוף. אם להשוות זאת למה שביקשנו להראות משירת רבקה מרים, אין מדובר כאן בהרהורים תיאולוגיים על נוכחותו הנעדרת של הא־ל, אלא על "מעבדה לניסיונות שונים לחשוב על א־לוהים, לייחל אליו ואולי אף לזכות בקרבתו, מתוך הנחה שקרבה זו תתאפשר דווקא בעמידה על הסיפור של הייאוש ובמקומות שכוחי אל".

לסיכום, זהו ספר מעמיק המציע מילים ומסגור מסוים לדברים שרק אופן הביטוי הפואטי יכול להצביע עליהם. ה"לוגוס" של המחבר שופך אור יקרות על המיתוס ועל התמונות העולות מן השירה, אך עדינותו של המחבר מאפשרת לשירים להמשיך ולהתקיים הרבה מעבר לתובנות המחולצות מהן. ייתכן, רק ייתכן, שהם יכולים למלא במשהו את החלל הריק שנפער נוכח האירועים האחרונים.