אדם צחי היה סטודנט צעיר לקולנוע כשהעז לראשונה לבקש מאביו לפתוח את תיבת הפנדורה שלו, כנפגע הלם קרב ממלחמת יום הכיפורים. הוא ידע שאביו, חובש קרבי בגדוד 202 של הצנחנים שטיפל בנפגעי קרב החווה הסינית, נושא בקרבו מהשירות הצבאי צלקות שאינן גלויות לעין, אך בילדותו ובנעוריו הנושא לא היה מדובר בבית.
האב נענה, והשניים התיישבו מול המצלמה. הזיכרונות והסיפורים צפו ועלו, מהולים בכאב ובדמעות. מעבר לחוויות הלחימה הקשות, האב סיפר כיצד הלם הקרב ממשיך להופיע בחייו גם כעבור שנים רבות. עשן שחור של אוטובוס העלה באפו את ריחות הכלים הכבדים מהמלחמה, ומפגש אקראי בבית המשפט הזכיר לו את תג היחידה והביא אותו לידי קיפאון. הבן יצא מאותו מסע עם הרבה שאלות אמנותיות ואתיות, וכעבור שנים החליט לחקור אותם באופן אקדמי במסגרת עבודת הדוקטורט שלו, שעסקה בהלם קרב בקולנוע התיעודי הישראלי.
"בסדרה 'שעת נעילה', הבחירה לספר את המלחמה רק כאוסף של טראומות וכישלונות, תוך התעלמות מניצחונות ומהרוח שהייתה, מוציאה מהסיפור את הרכיב הלאומי שבעיניי הוא העיקר. מצד שני, וחשוב לומר גם את זה – הימין לא מפסיק להתכחש לטראומה. אנחנו חזקים, אנחנו בלתי שבירים, תפסיקו להתבכיין. ההדחקה הזו מביאה להתפרצויות של הטראומה מכיוונים אחרים. הימין והשמאל מאמצים לעצמם תפקידים חד־ממדיים, וזה משטיח גם את זה וגם את זה"
לאחרונה ראה אור ספרו "להביט במאכלת: הלם קרב בקולנוע התיעודי בישראל" (בהוצאת מכון בן־גוריון לחקר הציונות וישראל באוניברסיטת בן־גוריון), העוסק בפוסט־טראומה של לוחמים כפי שהתגלמה במדיום הדוקומנטרי בישראל בין השנים 2020-1988. במסגרת המחקר ניתח צחי עשרות סרטים שנעשו בנושא, ודרך מצבור העדויות והקולות שהופיעו בהם גיבש תובנות על יחסה המשתנה של החברה הישראלית לנושא הלם הקרב, לצד התפתחותה של שפה קולנועית בנושא.
איך מצלמים את הנפש
"מכיוון שאבי לא דיבר מעולם, בזמן לימודי הקולנוע הייתה לי הזדמנות לשים מולו מצלמה ולתת לו לדבר", מסביר צחי את הבחירה לראיין את האב. "כששמים מול מישהו מצלמה, משהו קורה. למצלמה יש איכות של קסם, ההתנהגות של אנשים משתנה. זה קרה גם בשיחות שלנו. היו דברים ששמעתי לראשונה מול המצלמה, וזה לא היה פשוט. החוויה הזאת השאירה אותי המון שאלות: מנקודת מבט של מי אני מספר את הסיפור הזה? האם הסיפור הוא עליו, או אולי עליו ועלי, כאב ובן? האם אני חלק מהסיפור שלו?
"שאלה שנייה שהעסיקה אותי היא מאיזה מרחק נכון לצלם. כשאדם נשבר תוך כדי ריאיון, האם זה אינטימי מדי להתקרב עם המצלמה, או שמא להתרחק יהיה קר מדי? והדבר השלישי הוא שניסיתי למצוא דימויים ויזואליים להלם קרב ולא מצאתי. ניסיתי לצלם את הירח, או גחלים שרופות, אבל שום דבר לא עבד לי. הטראומה הציבה בפניי אתגר נרטיבי, אתגר אתי ואתגר של ייצוג טראומה".
צחי פנה לחקור את השאלות הללו בעבודת הדוקטורט, תוך התבוננות בנקודות המבט של הנפגע, של המשפחה ושל החברה הישראלית. הוא ביקש לבדוק גם כיצד המצלמה מגיבה לכאב, ובאילו דימויים ושפה קולנועית משתמשים הסרטים שעסקו בנושא. במחקרו מחלק צחי את הסרטים לתקופות ודגמים, ומשתמש בסיפור העקדה כתמה העומדת בתשתיתה של התרבות הישראלית.
לפי טענתו, המוצגת בהרחבה בספר, "הסרטים בנושא מתכתבים באופן כלשהו, לעיתים סמוי, עם סיפור העקדה. כולם יושבים על אותה תשתית: יש עוקד ונעקד, יש ציווי על ההקרבה, וברגע האחרון הנעקד ניצל אבל מישהו אחר מת במקומו. זו תמה שחוזרת על עצמה בסיפורי הלם קרב – מישהו אחר מת במקום הנעקד. בהצלה מן המוות כאשר מישהו אחר נהרג יש הרבה אשמה. יחד עם ההצלה, נולדת הרבה פעמים אשמת השורד".
החברה הישראלית עברה שורה של תהליכים סביב יחסה להלם הקרב, במקביל לשינויים תרבותיים אחרים. ככלל, עד שנות השבעים שררה שתיקה סביב הנושא. מלחמת יום הכיפורים מסמנת את קו השבר והשינוי הראשוני גם בנושא הזה. במישור הספרותי ניתן לציין את ספרו של דן בן־אמוץ, "יופי של מלחמה", שיצא לאור בשנת 1974. הספר, שנכתב כביכול על ידי חובש קרבי שמת במלחמה, נתן מקום נרחב לחוויותיהם הנפשיות של הלוחמים. בסוף אותו עשור פורסם ספרה הראשון של עמיה ליבליך, "חיילי בדיל על חוף ירושלים". בשונה מיצירתו הספרותית של בן־אמוץ, בספרה של ליבליך – הראשון בסדרת ספרים פרי עטה שעסקו בחברה הישראלית מזוויות שונות – הובאו עדויותיהם וקולותיהם האותנטיים של חיילי מילואים שעברו טיפול קבוצתי, ובהם גם הלומי קרב.
גל הסרטים הראשון בנושא החל בשנות השמונים, גם בעקבות מלחמת לבנון הראשונה, עם סרטים עלילתיים כמו "רסיסים", "בובה", "בצילו של הלם קרב" ועוד. הז'אנר הבדיוני מאפשר הרחקה, הזרה ועיסוק בסיפור של "מישהו אחר", מבלי לגעת ישירות בפצע של הלום־קרב ממשי.
שלב נוסף בכניסת הלם הקרב לתודעה הציבורית התרחש בעקבות מלחמת המפרץ בשנת 1991, שבה העורף הישראלי הפך לחזית. באותה מלחמה שיגרה עיראק טילים ללב הערים במרכז הארץ, ובקרב החברה האזרחית היו נפגעי חרדה. פגיעותו של העורף הישראלי העמיקה בגל פיגועי ההתאבדות והדקירה של שנות התשעים.
"יש קורלציה בין הטראומה האזרחית ובין העיסוק בפוסט־טראומה הצבאית בקולנוע התיעודי", מאבחן צחי. "זה קשור גם למה שנהוג לכנות 'המלחמות החדשות'. ב'מלחמות הישנות' הצבא יוצא אל הקרב והחיילים נלחמים בחזית, צבא מול צבא. ב'מלחמות החדשות' גם העורף הופך לחזית, והתוקפים והמותקפים הם לפעמים אזרחים ולא צבא מאורגן, כמו אדם שלוקח סכין ודוקר אדם אחר במרכז העיר, או מחבל מתאבד באוטובוס.
"הפיגועים של שנות התשעים הם תחילת 'המלחמות החדשות', כשכל צורת הלחימה משתנה. במקביל מתחילים להופיע בקולנוע סרטים תיעודיים שעוסקים בטראומה של חיילים, כאלה שסוחבים בתוכם פצצת זמן מן העבר. במילים אחרות, כשהאזרחים חווים פוסט־טראומה, הם מסוגלים להתבונן בפוסט־טראומה הצבאית. באותה תקופה הופיעו סרטים כמו 'כיפור: זיכרונות מלחמה' של עמוס גיתאי, 'מלחמת יום הכיפורים: עשרים שנה אחרי' של ראובן הקר, או 'ערים בלילה' של יואב בן דוד".
העוקד, הנעקד והאם
במסגרת מחקרו, צחי מחלק את הסרטים לשלושה דגמים מרכזיים המופיעים בתקופות שונות. ברוח תמת־היסוד של העקדה, הוא מכנה אותם "דגם העוקד", "דגם הנעקד", ו"דגם האם". כל אחד מהם משקף שלב בהתמודדותה של החברה הישראלית עם סוגיית הלם הקרב. "בתחילה היו שתיקה ובושה, שלא לומר השתקה, ועד שנת 1988 אין אף סרט תיעודי ישראלי שעוסק בהלם קרב. בשנות התשעים מתחיל הגל הראשון של הסרטים התיעודיים בנושא. הגישה שלהם מרוחקת ומתצפתת, והם מייצגים מבט חברתי על הלום־הקרב. לסרטים האלה קראתי דגם העוקד. הם מייצגים נקודת מבט חיצונית ומרוחקת לטראומה, וחושפים את נפגעי הלם הקרב כפרטים חריגים בחברה, ללא שפה קולנועית שמייצגת את האירוע הטראומטי.
"בדגם העוקד, נקודת המבט היא של ההנהגה או של החברה; אנחנו פתאום שמים לב לאנשים זרים וחריגים. לפעמים זה כמעט מגיע למבט אנתרופולוגי, כמו כתבה טלוויזיונית על תופעה חדשה. המצלמה שומרת על מרחק בטוח, לפעמים קצת מרוחקת. השפה הקולנועית עדיין לא יודעת להתמודד עם טראומה, ולכן עולם הדימויים הולך לרובד ההיסטורי: משתמשים בעובדות, בנתונים היסטוריים ובחומרי ארכיון כדי לדבר על הטראומה. ועדיין, אלה סרטים חזקים כי הם חושפים לראשונה נושא שלא דובר עד כה, ושמאתגר מאוד לדבר עליו מבחינה קולנועית. טראומה היא הרי משהו שלא גלוי לעין, ואילו הקולנוע הוא כלי ויזואלי מאוד שמבוסס על מראות ופעולות".
הגל השני מתרחש בראשית שנות האלפיים, שנות האינתיפאדה השנייה. מופיעה אז מסה של סרטים תיעודיים ששייכים ל"דגם האם", לפי החלוקה של צחי. מי שמתחילות את הגל הזה הן נשים, שלוש בימאיות שפורצות את הדרך ומשנות את האופן שבו אנחנו מתבוננים על הלם קרב: עירית גל בסרטה "כוחותינו לא שבו", נורית קידר בסרטה "העיניים של המדינה", ויעל קיפר בסרטה "בקבר יוסף".
"אלה סרטים מאוד כואבים", אומר צחי. "יש שם חרדה קשה ופצע מתמשך. נקודת המבט מצולמת לרוב מהזווית של הנפגע, יש ביקורת רבה כלפי ההנהגה, השפה הקולנועית מפותחת יותר, ויש תחושה שהיוצרים עצמם טראומטיים. מרגישים את הקרע בטקסט הקולנועי; יש בסרטים משהו מקוטע ושבור.
"נקודת המבט של הבמאיות אמפתית מאוד, והשפה הקולנועית מורכבת ומפותחת הרבה יותר: פסקול מורכב ורב־ערוצי, עריכה אינטנסיבית שמשבשת את מבנה הזמנים, נרטיב לא ליניארי, פלשבקים שפורצים בפתאומיות, וסצנות שלמות שמשחזרות מבחינה קולנועית את הסימפטומים הפוסט־טראומטיים. יש שימוש בפסקול שמייצג את טראומת העבר, על רקע צילום שמייצג את ההווה. למשל, דמות הולכת ברחוב בתל־אביב ומתבוננת במזרקת האש והמים, אבל שומעים רעש מקלעים ומסוקים. אלה דברים שעד אז היו בשימוש רק בקולנוע העלילתי. בעקבות הסרטים הללו נוצרו סרטים דומים גם על ידי במאים גברים. רבים מהסרטים הללו הם מעין 'קולנוע של שירה', במילותיו של הבמאי פייר פאולו פזוליני".
הדגם האחרון, דגם ה"נעקד", מתייחס לסרטים אוטוביוגרפיים, אישיים, של נפגעי הלם קרב. "הם יוצאים למסע שמאפשר להם להיזכר בעבר ולארוג אותו אל תוך ההווה. 'ואלס עם באשיר' הוא דוגמה מוכרת מהז'אנר הזה. הסרטים האלה מופיעים לכל אורך התקופות, מתחילת שנות התשעים ועד היום, וכמעט כולם מתאפיינים בשפה ויזואלית עשירה ומורכבת. הסרטים האחרונים שחקרתי, 'סיפור סגור' של מיכה לבנה ו'קרב אחד יותר מדי' של יואל שרון, ממש מדברים בשפה של עיבוד טראומה".
מאז 2010, מזהה צחי גל נוסף שיש בו כבר התרחקות מהטראומה ועוצמות פחותות של כאב וזעקה. "הסרטים כבר לא כל כך טראומטיים בעצמם, ובחלקם יש כבר התחלה של עיבוד והחלמה. הנרמול של הפוסט־טראומה, יחד עם תהליך העיבוד וההחלמה, מקבילים למה שקורה בחברה, שבה הלם הקרב כבר יותר מדובר ופחות מבייש, ומתפתחות גם פרקטיקות קליניות אפקטיביות לטיפול בטראומה".
עד כמה לדעתך יוצרי הסרטים הללו ביקשו באופן מודע להשפיע על המציאות?
"אני מאמין בקולנוע, ובאמנות בכלל, כמעין כישוף שאכן משנה משהו במציאות של האדם ושל החברה. קולנוע דוקומנטרי מטבעו קשור במציאות, ויש לו נטייה אקטיביסטית, אבל צריך לשים את זה בתוך הקשר – לא מדובר בקולנוע פופולרי. הקולנוע התיעודי הוא אליטיסטי בעיקרו, ומשפיע על ההגמוניה התרבותית. כשמסתכלים אחורה ובוחנים את ההשפעות של הסרטים על החברה, אז כן, היו כאלה. הסרט 'כוחותינו לא שבו' הוביל להתאגדות של הלומי קרב ולפעולה מול משרד הביטחון כדי לקבל הכרה. הסרט 'ערים בלילה' הוביל להקמת עמותה באותו שם, לתמיכה בפדויי שבי, ו'ואלס עם באשיר' עורר שיח ציבורי נרחב סביב הלם הקרב.
"יש קשר בין הסרטים ובין השינוי שהתחולל ביחס להלומי קרב. אבל לא כל הסרטים כאלה, ויש כאלה שבפשטות עושים מה שאמנות עושה – לתרגם כאב שאין לו מילים לשפה אמנותית. וגם זה יוצר שינוי. יש חשיבות עצומה לכך שנותנים לאנשים הללו קול, שנותנים מקום לאיך שטראומה נראית, גם בעבור הנפגעים וגם בעבורנו כחברה".
הדתי היחיד בחוג לקולנוע
אדם צחי (43), תושב תקוע, ראש החוג לתקשורת וקולנוע במכללת הרצוג וחבר מועצת הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו, נולד להורים חוזרים בתשובה. אימו, מירי צחי ז"ל, הייתה צלמת עיתונות בכירה, בין השאר של מקור ראשון ("אנחנו אומרים שאם היא הייתה איתנו היום, היא כנראה הייתה עכשיו עמוק בתוך עזה"). הוא התחנך במעוז החרד"לי בקריית־משה, למד בישיבה לצעירים (ישל"ץ) ומשם המשיך להר המור. את שירותו הצבאי עשה כשריונר, ואף שירת בעזה טרום ההתנתקות. בהמשך למד חינוך וספרות משווה, וגם תסריטאות ובימוי. את המחקר ערך במסגרת החוג לקולנוע של אוניברסיטת תל אביב. "הייתי הדתי היחיד בכל החוג, אולי גם בבניין. הייתי זר כל הזמן, והחוויה הזאת דווקא הייתה לי נעימה. מעולם לא שמעתי מהמרצים שלי מילה על היותי ימני, דתי ומתנחל".
מחקרים רבים עסקו בתפקידה התרפויטי של המצלמה המתעדת והמקשיבה, ובדמיון המסוים בינה ובין התהליך שמתחולל בחדר הטיפול. אך בעוד לטיפול קונבנציונלי אין תוצר מוחשי, להתרחשות המצולמת יש תוצר ממשי בדמות סרט. במאים שהיו הלומי קרב בעצמם הצהירו שיצירת הסרט הייתה בעבורם מסע של החלמה. היא אפשרה להם לספר את סיפורם ובכך להתמודד עם הטראומה, שחלק ממהותה הוא הסיפור הקטוע שקשה לחבר אותו. היכולת של האדם לספר את סיפורו באופן רציף ואורגני, היא צעד בדרך להחלמה.
"לסרטים הללו יש אפקט תרפויטי לא רק על הפגועים אלא על החברה כולה", אומר צחי. "כקולקטיב אנחנו חולקים תרבות משותפת, והסרטים הם עוד מוקד שסביבו מתקיימת הלכידות שלנו. אם השירים, הסיפורים והסרטים עוסקים באבל שלא נגמר ובתחושה של טראומה מתמשכת, אז גם אנחנו כחברה נמצאים שם. אבל אם מדברים בשפה של עיבוד, אז הקולנוע – גם כמתעד וגם כיוצר – מעודד תהליכים כאלו בחברה, ומסמן שיש מוצא ויש תקווה".
עד כמה תפיסות עולם פוליטיות וציוניות עשויות להשפיע על אופי הלם הקרב ועל דרכי עיבודו?
"ברמה הבסיסית, טראומה היא חוויה אישית", הוא משיב. "היא סודקת את הנפש של היחיד ומערערת על התחושה שיש חוסן ציבורי. אבל אם נקודת המבט היא לאומית, והטראומה קשורה לייחודיות שלנו כעם והיא דורשת גיוס משאבים קולקטיבי, אז כן יכולה להיות לה משמעות לאומית. השאלה היא מאיזו פרספקטיבה אנחנו רוצים להסתכל עליה.
"לא יצא לי לראות סרטים שעוסקים בהלם קרב מנקודת מבט ימנית. יש אחד בלבד, 'ג'נין, יומן מילואים', של גיל מזומן. הימין לא פעל מספיק באזורי היצירה וביצירת תיבת תהודה של ביקורת, מחקר וכתיבה אמנותית. באופן מסורתי הוא מתעסק בצד החומרי והפרקטי, ולא ממש יצר שפה תרבותית עכשווית שתבטא את האידיאולוגיה שלו. מצד שני, כשכן נעשים ניסיונות הם לא מתקבלים בזרועות פתוחות בקרב שומרי הסף של התרבות ההגמונית".
"אחרי 7 באוקטובר חיפשתי טקסטים ומנגינות שיאפשרו לי לנשום, אבל הדברים היחידים שמצאתי נוצרו בעבר – לאה גולדברג, נתן אלתרמן, חיים גורי. חיפשתי מי היוצרים והיוצרות העכשוויים שיכולים לתת מילים לכאוס הזה, והם מעטים ביותר. בעידן הפלייליסטים והריאליטי, אנחנו נמצאים במחסור עמוק של חומרים תרבותיים שיכולים לתת לנו עוצמה בתקופה זו. גם זו אחריות שעולם התרבות צריך לקחת על עצמו"
צחי מציג את הסדרה "שעת נעילה", שעסקה במלחמת יום הכיפורים, כדוגמה לאופן שבו תפיסות עולם מעצבות סיפור. "נקודת המבט של הבמאי עושה עוול לסיפור המלחמה", הוא סבור. "היה שם עיסוק נרחב בפוליטיקת הזהויות, בעוד שהלוחמים היו 'אחים לנשק' שלחמו יחד ונהרגו יחד. הבחירה לספר את המלחמה רק כאוסף של טראומות וכישלונות, תוך התעלמות מניצחונות ומהרוח שהייתה, מוציאה מהסיפור את הרכיב הלאומי שבעיניי הוא העיקר. מצד שני, וחשוב לומר גם את זה – הימין לא מפסיק להתכחש לטראומה. אנחנו חזקים, אנחנו בלתי שבירים, תפסיקו להתבכיין. ההדחקה הזו מביאה להתפרצויות של הטראומה מכיוונים אחרים. הימין והשמאל מאמצים לעצמם תפקידים חד־ממדיים, וזה משטיח גם את זה וגם את זה. אני לא בעד ימין בלבד או שמאל בלבד, אני בעד מגוון מבורך של קולות. בשניהם יש דברי אמת.
"בעיניי הדרך הנכונה היא גם וגם. סרטים שמתעלמים מהטראומה הם בעייתיים, אבל כך גם סרטים שמביאים את הטראומה באופן אינטנסיבי מדי. סרטים שיש בהם עיבוד, שמתייחסים לטראומה אבל מפנים מבט גם אל המציאות הנוכחית ואל האפשרות לצמוח, מייצרים ממד של ריפוי. צריך לתת מקום גם לשבר ולכאב וגם לרוח ולחוסן. זה לוקח זמן, כי עכשיו אנחנו עדיין בתוך האירוע ובתוך הטראומה".
הקרב פלש אל הבית
מה לדעתך מצפה לנו מבחינה קולנועית בעידן שאחרי שבעה באוקטובר?
"אני משער שיהיו הרבה מאוד סרטים אוטוביוגרפיים ותיעודיים על הטראומה. התיעוד יהיה מאוד קרוב ואמפתי לנפגעים, עד כדי הזדהות יתר, בעיקר משום שאנחנו כחברה עברנו טראומה קולקטיבית. הפעם אלה לא רק חיילים שיצאו אל הקרב, כי הקרב פלש אל תוך הבית. אזרחים הפכו לחיילים ללא נשק, והמלחמה טשטשה את הגבולות של מיהו לוחם ומי לא. הלם הקרב שייך לחיילים ואזרחים כאחד. אני מאמין שהסרטים הללו יתאפיינו בהרבה מאוד אימה, כי פגשנו זוועה בהיקף ובעוצמות שלא הכרנו. זה בא לידי ביטוי בסרטים התיעודיים הראשונים שיצאו אחרי הטבח – 'סרטון הזוועות' של דובר צה"ל, שלא הופץ לציבור הרחב, והסרט #NOVA.
"מבחינת השפה הקולנועית יהיו כנראה קווי דמיון לסרטים שהופקו בתקופת האינתיפאדה השנייה, אבל עוצמת הטראומה והזעזוע תהיה כמה רמות מעל. בנוסף, עד היום הסרטים עסקו בעיקר בגברים, ומהבחינה הזאת אנחנו הולכים לראות שינוי גדול. יש עכשיו הרבה נשים הלומות קרב, ויהיו סרטים עליהן".
לצד האימה והזעזוע שהסרטים הללו יבטאו מטבע הדברים, צחי מפנה את הזרקור אל הבחירה המונחת לפתחם של היוצרים. "אנחנו לקראת תקופה ארוכה שבה נהיה חברה פוסט־טראומטית, ואולי כדאי להתחיל לחשוב לאן אנחנו לוקחים את זה. יש מונח שנקרא 'צמיחה פוסט־טראומטית'. מי שעבר טראומה יכול לשקוע, או לחילופין לצמוח ולהיות חזק יותר ממה שהיה קודם. יש אפשרות כזאת, אישית וקולקטיבית, לא לשקוע אלא לקחת את הפוסט־טראומה למקום של צמיחה. אם נצליח לצמוח, אולי נצליח לתקן דברים שבגללם באה עלינו הטראומה הזאת. זו משימה קשה מאין כמוה, אבל אפשר וצריך לכוון לשם.
"יוצרים צריכים לדעת שיש להם אחריות חברתית. הקולנוע הוא חלק מרכזי מן הזיכרון הקולקטיבי, מהאופן שבו אנו תופסים את עצמנו כחברה ישראלית. אפשר להעמיק את הטראומה באמצעות הסרטים, אבל אפשר גם לחשוב איך אנחנו אוספים את הרסיסים, לא רק איך שוברים אותם עוד יותר או מתעדים כמה הם חותכים ומדממים. בסוף אנחנו עוד כאן, ויש לנו דרך ארוכה. לקולנוע הדוקומנטרי יש אחריות רבה. הוא מתאר לנו את המציאות, ואם הוא מספר שהמציאות חסרת תקווה, אנחנו כנראה נתייאש. אבל אם הוא ידבר איתנו על גבורה צבאית ואזרחית, על אנשים שעברו גיהינום אבל מתעקשים לקום בבוקר ולחיות, אז יש לנו מודל שאנחנו יכולים ללמוד ממנו".
בזירה האמנותית, אחריות וחופש אמנותי לא תמיד הולכים יחד.
"הקולנוע הדוקומנטרי, כמדיום אקטיביסטי, רואה את עצמו כמי שיכול לחולל שינוי במציאות, ולכן גם כבעל אחריות פוליטית ומוסרית. אם הוא רואה את עצמו אחראי ברמה הפוליטית, הוא חייב להיות אחראי גם ברמה האנושית. יש כאן אחריות כלפי אנשים שיצפו בסרט. השאלה היא אם אתה כבמאי תעמיק אצלם את הטראומה ותחקוק בזיכרון הקולקטיבי שבר שאין ממנו תקומה, או שתתחיל לגשש אחר אזורים של חוסן. בעיניי, האחריות הזו לצמיחה ופיתוח חוסן לא קשורה לימין ושמאל. אני חושב שיזדהו איתה משני הכיוונים. האם הטראומה הזאת מחוללת התפרקות מוחלטת, או שאנחנו מגששים את דרכנו לאיסוף השברים".
האחריות שצחי מדבר עליה אינה רק בדאגה ביחס לחברה ולחוסנה, אלא גם ביחס ליצירת קורפוס תרבותי עכשווי להיאחז בו. "הגענו אל האירוע הנוכחי מאוד חלשים מבחינה תרבותית, כלומר מבחינת המישור הסמלי שלנו, שהוא סוג של מעטפת הגנה מול הממשות המחרידה. אחרי 7 באוקטובר חיפשתי בתרבות העברית טקסטים ומנגינות שיאפשרו לי לנשום, אבל הדברים היחידים שמצאתי נוצרו בעבר – לאה גולדברג, נתן אלתרמן, חיים גורי, נעמי שמר. ב'שיר הרעות', למשל, גורי עוסק באובדן ובאבל מבלי להחליש. יצירתו כואבת, אך גם מפיחה כוחות חיים ועוצמה יחד עם האבל הכבד. גם 'ליל חניה' של אלתרמן מסתיים במילים קשות, 'איש זונק, איש יורה, איש נופל', אבל באותו שיר הוא גם מבקש 'לזכור לא רק לרע ימי רעה'. חיפשתי מי היוצרים והיוצרות העכשוויים שיכולים לתת מילים לכאוס הזה, והם מעטים ביותר. שיר הנושא של המלחמה הוא 'חרבו דרבו'. בעידן הפלייליסטים והריאליטי, אנחנו נמצאים במחסור עמוק של חומרים תרבותיים שיכולים לתת לנו עוצמה בתקופה זו. גם זו אחריות שעולם התרבות צריך לקחת על עצמו".
ראית המון עדויות של הלומי קרב בסרטים. היו רגעים שנצרבו בך במיוחד? כאלה שייצגו במשהו את הכוח של הקולנוע, או אולי דווקא את המגבלות שלו?
"יש פריים שאני זוכר כמטלטל במיוחד. ב'התמונה החסרה' רואים נפגע הלם קרב מקבל זריקת פנטוטל. מדובר בטיפול שהיה נפוץ בשנות השבעים והשמונים, ששחזר את שדה הקרב במסגרת תומכת. בסצנה רואים אדם ברגעים הכי קשים שלו, מתגלגל על הרצפה וצועק. זה אחד המאפיינים של גל הסרטים הראשון, שהתבוננו על הסיטואציה מבחוץ ומרחוק, קצת כמו בתצפית של נשיונל ג'יאוגרפיק.
"פריים אחר אני זוכר דווקא כייצוג טוב: בסרט 'העיניים של המדינה', המצלמה נמצאת בקלוז־אפ על הפנים של המצולם, והוא לא מצליח לדבר. הבמאית מחכה, עוברת כמעט דקה, והוא עדיין שותק. בקולנוע קלאסי היו כנראה מוחקים רגע כזה, כי לא קורה בו כלום. אבל פה האמירה היא 'ככה נראית טראומה. אי אפשר לדבר'. ואתה כצופה נמצא איתו בשתיקה, בקמטים, בתנועות של העיניים, בגמגום. זה רגע משמעותי מאוד.
"'ואלס עם באשיר' הוא הסרט שאולי הכי טלטל אותי בחיים, אולי כי אני דור שני להלם קרב. כשהוא הסתיים, לא יכולתי לקום מהכיסא. הרגשתי שמישהו הצליח לתת שפה למשהו שעד אז לא הייתה לו שום שפה".
להתיידד עם התהום
מאז שמחת תורה, צחי משרת כלוחם הגנה מרחבית. השיחה שלנו בבית קפה מקומי בתקוע מתקיימת בעת הפוגה קלה, והוא מגיע אליה בלבוש אזרחי. סביבנו לא מעט לובשי מדים, מן היישוב ומחוצה לו. במהלך החודשים האחרונים צחי מצויד במצלמת סטילס, מתעד את היום־יום שלו על מדים.
"לכל אחד יש את המסע שלו, ולי זה עוזר", הוא אומר על העיסוק בצילום ובתיעוד. "חיפשתי להפחית קצת את המשקל של המציאות, באמצעות ההפיכה שלה לאמנות. כשהמציאות קשה ומלחיצה, אתה יכול לקחת את המצלמה ופתאום זה הופך למשהו אחר – פריים עם קומפוזיציה, צבעים, זוויות ומרחקים. זה הקסם של האמנות. ב'התמונה החסרה' – סרט תיעודי שעוקב אחר עשיית הסרט העלילתי 'בצילו של הלם קרב' – הבמאי יואל שרון מספר שהוא לקח לקרב בסואץ מצלמה. הוא היה צלם, ואמר 'הרגשתי שהמצלמה מגינה עלי'. המצלמה מאפשרת איכשהו 'לעבוד על המוח'. במקום להתנגש חזיתית במציאות, המוח אומר 'בוא ניצור פריים, נשחק עם זה'".
הספר יצא לאור חודש לפני 7 באוקטובר, לקראת ציון חמישים שנה למלחמת יום הכיפורים, אם כי צחי לא בהכרח התכוון לכך. הוא ערך לכבודו אירוע קטן עם כמה חברים, מעין השקה. חודש אחר כך כל המשתתפים עלו על מדים, חלקם יצאו לעוטף ולעזה. "הכתיבה של הספר הייתה עבורי דרך להתמודד עם מאורעות המלחמה שפגשתי דרך אבי. כשהוצאתי את הספר חשבתי על סגירת מעגל, אם כי חודש אחרי נפתח משהו חדש, קשה בהרבה. אבל עם הירושה הרגשית שקיבלתי, עשיתי סגירה. מבחינתי הספר שחרר אותי מכל עיסוק עתידי בטראומה; הכול נכנס לספר מוחשי שאפשר לסגור ולהניח על המדף. הייתה תהום תת־קרקעית, נכנסתי לתוכה, פגשתי אותה והתיידדתי איתה. הכול טמון בטרנספורמציה, ביכולת לקחת אירוע קשה ולעשות איתו משהו. השלב הראשון זה לפגוש את הקושי. השלב השני זה לקחת עליו בעלות, להגיד שאפשר לעשות איתו משהו, תוצר בעולם.
"עיבוד של טראומה לא אומר הכחשה של הטראומה, לא 'אני גיבור ונתגבר על זה', אלא אני עושה לטראומה מקום. אני יכול לקחת את האירוע הטראומטי, שחי ופועם בי, כמשהו נורא, ואני יכול לעשות לו עיבוד – להפוך אותו לסיפור, לשיר, ליצירה. לשנות את החיים שלי עם זה. השאלה היא מה יהיה הסיפור אחרי שנסיים איתו. האם הסיפור יהיה שאכלנו אותה ונגמר, או שבעקבות הדברים הנוראיים שקרו הבנו שאנחנו צריכים להיות עם אחד, מאוחד יותר, חברה בריאה יותר, עם מוסדות מתפקדים יותר".
מיתוס העקדה, הניצב בתשתית התרבות הישראלית, נתפס לעיתים כטרגדיה קדומה שצריך להיחלץ ממנה. אך בעיני צחי, בהשלמה עם הגורל הזה יש גם כוח חיובי ומשקם. "כחברה אנחנו נבהלים מהידיעה שיש לנו פצעים ושאנחנו טראומטיים, ומנסים לפעמים להכחיש את זה. אני חושב שסיפור העקדה אומר לנו שזה המצב האינהרנטי שלנו – אנחנו חיים מציאות שבה ניסו לעקוד אותנו וברגע האחרון ניצלנו. לפי המדרשים, עיניו של יצחק כהו מדמעות המלאכים שזלגו עליהן בשעת העקדה. כלומר, הוא נעשה פוסט־טראומטי ולא הצליח לראות את המציאות החיצונית, רק את הזיכרון הפנימי של המאכלת שמונפת מעליו.
"המיתוס גם מספר לי שאני לא לבד בסיפור, שיש מאחוריי אלפי שנים שבהן שרדתי את המאכלת. הוא מספר לי איך להתמודד, מנרמל לי את המצב, וגם חוזר לריטואל הברית ומזכיר: אנחנו בני אדם שמסתובבים בעולם הזה עם פצע, וזה נכון לגבי כלל החברה הישראלית. גם בעתיד הנראה לעין, ככל הנראה לא נשתחרר מהפצע. אנחנו עם פצוע, נקודה. מכאן אפשר להתחיל להתקדם.
האמנות הישראלית, אומר צחי, מבקשת להשתחרר ממיתוסים. "במיתוסים יש משהו קשה. א"ב יהושע, למשל, כתב את 'מר מאני' בניסיון להתנגד לסיפור העקדה. אבל הרבה פעמים יש במיתוסים דווקא משהו שיכול לעזור לנו להבין את המצב שלנו באופן עמוק, ולומר לנו: 'זה המצב שלכם'. אתם אומה שנמצאת באופן מתמשך בתוך פצע. אתם תינצלו, אבל הסכין תמיד תהיה שם ברקע. זה קשור גם לברית, לפצע בבשר, לעובדה שהטראומה נחקקה בנו. זו עובדה קיימת, ומשם נוכל רק לקבל את זה ולהתקדם. אנחנו חברה רוויית פצעים. אנחנו בטראומת השואה, בטראומת ההגירה, בטראומת המלחמות, ועכשיו גם בטראומת שבעה באוקטובר. צריך להשלים עם זה שאנחנו חברה בטראומה ובפוסט־טראומה, יש בנו ויהיו בנו צלקות עמוקות. בשנים הקרובות נהיה חברה בפוסט־טראומה, וזה ישפיע על הכול.
"'היהודי הישן' וגם הציונות נשאו בחובם מתכונים משלהם להתמודדות עם כאבי החורבן. הפוסט־ציונות ניסתה למחוק את הציונות ולהשאיר אותנו בלי משאבים תרבותיים להתמודדות עם המשבר. 'קינת בארי' הנפלא, שיצר יגל הרוש אחרי הטבח, חוזר אל ז'אנר קדום שמתאר חורבן יהודי קלאסי, של שואה ופוגרום, ופתאום זה הדבר היחיד שמצליח לתאר את הזוועה הזאת. יש לנו במסורת אוסף רכיבים להתמודדות, ויש לנו את הזכות והצורך לחזור אליהם כדי להתנחם ולהיבנות. המסורת זרקה לנו טיפ ואמרה 'אתם תפגשו את הזאב, הוא ינגוס בכם, אבל תהיה לכם דרך להתמודד עם זה. יהיו לכם מילים'. הלקחים שלמדנו עכשיו צריכים להישמר לאלפי השנים הבאות, ואת הלקח מעבירים באמצעות מסורת. אם כל דור ימחק את קודמיו, איך נייצר מסורת?"
כבן להלום קרב, אני שואלת את צחי אילו תובנות יש לו עבור בני משפחה שמתמודדים עם האתגר הזה. "ככל שמטפלים בפגיעה מוקדם יותר, ככה זה עוזר יותר. ויש המון אפיקי טיפול אפקטיביים. צריך להכיר במצב ולהתחיל. מעבר לזה, אפשר וצריך לשפר את רווחת המשפחה כולה. גם הם צריכים סיוע. המודעות הזו חלחלה עמוק במלחמה הנוכחית, וזה בא לידי ביטוי בתמיכה וסיוע של המערכת הצבאית. שנית, מניסיוני, לא צריך לברוח מזה אלא לעשות עם זה משהו. יש פצע, בואו נראה איך אנחנו חיים את חיינו כמותאמים לפצע. יש מי שילך לרכיבת אופניים מקצועית, יש מי שיהפוך למטפל, ויש מי שיעשה מזה סרט".
