עשר המכות של הקולנוע הישראלי
הרפליקות המנג'סות, המשחק התיאטרלי, הסאונד הבלתי אפשרי, השדיים של דנוטה, האקדח של צ'אק נוריס - אלוהים, מאיפה להתחיל
כשמשה איבגי משחק ברוב הסרטים הישראלים ואלון אבוטבול הוא הדבר הכי קרוב לסמל מין, אין פלא שסצינות המין בקולנוע הישראלי ייכנסו לרשימה זו. על סקס אפיל וארוטיות לא שמעו במחוזותינו, והכל פחות או יותר מסתובב באיזורים של הישבן של יוד'לה הגוהר מעל איזו סטלה. גרוטסקי, וולגרי, טכני וחסר חושניות, זה הסקס שמזמן לנו הקולנוע הישראלי לדורותיו. כמה מסצינות המין הן לא פחות מהזויות לחלוטין, כשהאחת מההזויות ביותר נרשמה ב"שורו" כשנתן זהבי שוגל איזו בלונדינית לוהטת, ובזמן האורגזמה
סצינת המין הסקסית הטובה ביותר ללא ספק, באופן התואם את יכולותיו של הקולנוע הישראלי, היא הסצינה שלא הצטלמה ב"מציצים", סצינה המתרחשת בין אלי לדינה שאותה אנחנו רואים רק דרך מבטיהם המתחרמנים של גוטה ועדת מעריציו, אבי ודוידק'ה. דרך מבטם החרמן והמציצני אנחנו רק יכולים לדמיין את התניית האהבים בין אריק היפיוף הגמלוני ומונה זילברשטיין הענוגה, ובמקרה של הקולנוע הישראלי אכן עדיף להשאיר הכל לדמיון.
האם תהיתם אי פעם מדוע סרטים ישראלים תמיד באים עם תרגום, כאילו הקדימו את אופציית התרגום הסימולטני בדיוידי, רק בלי האפשרות לבטל? מכירים את החוויה שתמיד כשצופים בסרט ישראלי ישן צריך להגביר את הטלוויזיה עד הסוף? תעשיית הקולנוע הישראלית היא אולי היחידה בעולם הנאלצת לתרגם את עצמה עקב מחסור בהנדסת קול ראויה. מדובר בסך הכל במקל שמחברים מיקרופון לקצהו, אבל כנראה שיוצרי הקולנוע הישראלים ויתרו באיזה שהוא שלב על התסבוכת הזו מתוך מחשבה שהקהל הישראלי כבר מאומן היטב בקריאת תרגום בסרטים זרים אז אין סיבה שאותו קהל לא יוכל לעשות זאת גם בסרטים ישראלים. וכך, אין שום בעיה שהשחקנים שמלכתחילה תמיד מדברים מהר ובאופן בלי ברור בעליל, גם בקושי יישמעו. כך או כך, תרגום בהחלט עדיף על דיבוב, טכניקה שהייתה רווחת בארצות אחרות כמו איטליה - פליני למשל הרבה להשתמש בדיבוב. בגלל שפליני הוא פליני סרטיו הם יצירות מופת גם עם דיבוב, אך תארו לכם איך היה נראה "חגיגה בסנוקר" עם דיבוב? ועל זה נאמר מכה שלא כתובה בתורה.
בקרב בינו לבין זאב רווח על תואר האיש שעשה קריירה מחיקוי נלעג של דמויות עדתיות, יוסף שילוח מפסיד. אמנם בנקודות ולא בנוק-אאוט אך עדיין מדובר בהפסד. וכל כך למה? ראשית, כנראה שמדובר בהעדפה אישית, אך יש משהו גרוטסקי יתר על המידה בדמויות הפרסי ששילוח עשה מהן קריירה. כשעושים דמויות סטיגמטיות כל כך מוקצנות, יש להישמר שלא לעבור את הגבול, פן הדמות תהפך לקריקטורה נלעגת שאליה אנחנו יכולים להתחבר.
זאב רווח יודע להשמר בדיוק מהמקומות האלו, ודוגמא יפה היא ששון מ"צרלי וחצי" שאמנם הוא דמות קיצונית למידי, אבל יחד עם זאת יש בו טראגיות ואנושיות כאשר אנו מלווים את קשייו להביא ילד לעולם. דמויותיו של שילוח הן תמיד צועקות ומתלהמות, מין סלפסטיק מילולי שאינו נגמר, אין להם סיפור, אופי או אפילו תכלית תסריטאית וכל ייעודם הוא להשליך את המבטא הפרסי המוגזם שלהן לכל עבר. דווקא בדמויות הרשע/המאפיונר כמו הדוד סלבדור ב"חגיגה בסנוקר", שילוח מציג משחק מאופק ואמין עד שלא ברור מאיפה השתלט עליו השד העדתי הזה. ונאה דרשה חנה רוט כשדרשה מפארוק לסגור את התריס, ובכך אולי התכוונה שעליו גם לסגור את פיו מידי פעם. זה בהחלט לא יזיק.
בתחילת שעות העשרה לחיי, עם פריצת הוידאו לחיי כולנו, הייתי מוצא עצמי מבלה הרבה זמן ב"וידאו חזי", מחפש סרט להשכיר. בדיוק באותה תקופה הפציצה חברת ההפקות המשותפת של יורם גלובוס ומנחם גולן סדרה של סרטי אקשן על מדפי הספריות. הסרטים אמנם היו דוברי אנגלית אך חלקם הגדול הצטלם ביפו (אתר הצילומים האהוב על גולן) ובנוסף לגולן שהפיק או ביים, הכיל הצוות ברובו אנשים מהתעשייה (הצלם דוד גורנפקל למשל). הסרטים הבולטים היו בכיכובו של צ'אק נוריס בסדרת "מבצע בעורף האויב" והלהיט "מחץ הדלתא" וכמובן סדרת "נינג'ה אמריקאי".
המכות, היריות והפיצוצים התאימו בדיוק לשלב המנטלי בו הייתי והיוו סובלימציה ראויה למאווי המיניים שרק החלו להתפתח, כאשר רגליי נשאוני באורח פלא אל מחלקת הפורנו אשר שכנה כמה מדפים מזרחה. בהיחבא הייתי מציץ באריזות ומנסה לפענח את העלילה, אך תמיד היו מדבקות שכיסו את האיברים האינטמיים כדי למנוע משובבים כמוני להציץ ולהיפגע. למזלי הפער בין סרטי הפורנו לבין סרטי האקשן לא היה גדול מידי, הפעלולים החליפו משגלים, האקדחים החליפו זרגים ואני יכולתי למצוא לי פורקן ולהמשיך בהתפתחות תקינה ונורמלית, דבר שגם עליו אפשר להתווכח.
שלוש שנים אחרי שאורי זוהר ניפק את "עיניים גדולות" ב-1974, אולי הסרט הישראלי הטוב ביותר בכל הזמנים, הוא מצלם את סיומה העגום של טרילוגיית "מציצים" שלו, כפי שהיא נודעה לימים. זוהר עושה סרט בלי חשק, ונראה כאילו עשה זאת רק עקב לחצים של מפיקים, שרצו שהיוצר המוכשר ינפק להם עוד להיט. וזהו אכן סוד קסמו של זוהר, היכולת שלו לשלב בין אומנות גבוהה לקולנוע מסחרי. ב"הצילו את המציל" הוא מיישר קו עם הקומדיות הירודות שאפיינו את הקולנוע הישראלי לקראת סוף שנות השבעים, ויוצר סרט מסחרי לחלוטין, שמשחזר את נרטיב תלאותיו של הגבר הנואף, אך הפעם ללא כל חן כפי שעשה בשני הסרטים הקודמים, אלא בצורה מרושלת, ומשתיל בה גגים של סלפסטיק שלא ראויים לבמאי מוכשר שכזה. כשפופיק ארנון שכבר התחרד נושף בעורפו, והוא רבע רגל בתוך העולם התורני, כאילו מתריס זוהר בעולם החילוני שהוא עתיד לעזוב כאומר: "לא מגיע לכם יותר טוב מזה". וכך מסתיימת לה הקריירה המפוארת של אולי הגאון הקולנועי היחידי שהיה לנו כאן, בקומדיית טעויות מהזן הנחות ביותר, מיותרת ומסמורטטת, רגע לפני מאה שערים.
נראה שכל עשייתם הקולנועית של האחים ברבש היא חוויה מתקנת של הטירונות שלהם. יצירתם המשותפת היא ניסוח פואטי של המאצ'ואיזמו הישראלי, שלדידם, תמיד יהיה מורכב מאטימות, אינפנטליות, ובעיקר דביליות. אך משום מה, כאשר האחים משרטטים את דמותו של הגבר הישראלי הם תמיד מנסים לשוות לו מימד הירואי, זה שיורה ובוכה, ומגן על מולדתו בחירוף נפש. לעולם על אף המבנה הפסיכולוגי שלו המשול לדיקט מנגריה בפלורנטין, הגבר שלהם, הוא עשוי ללא חת, ובעיקר צודק מוסרית בדרכו שלו. אותה דמות מעולם המטבחים בהרכבה עצמית (עיין ערך דיקט) כנראה נוצר מתוך תחושת הזדהות עמוקה של האחים ברבש עם הדמויות שיצרו, כי הרי הם בסופו של דבר, מנסים לכתוב את עצמם עוד מאותה ימי טירונות עשוקה שכנראה השפיעה עליהם עמוקות.
הדבר היחד שמעניין בכל הצגת התכלית הגברית הזו, הוא מה שפורץ מבלי שהברבשים יכוונו אליו, אך כפועל יוצא של הזיפים של אבוטבול ועיניו הרושפות של אקי אבני בתוך הקונטקסט המילטנטי של סרטיהם עמוסי הגברים המיוזעים. ומה שפורץ ללא ספק הוא ההומו-אירוטיות הנמצאת בכל טיפת צצלואיד של סרטיהם. לצערי, בגלל טיב סרטיהם הכה שמרני ומעומלן של הברבשים אינני יכול לתת להם קרדיט על איזה שהוא מהלך חתרני קווירי בהצגת הגבריות הישראלית, ולכן על פי רוב, הברבשים לא היו שמחים על התפרצותה של אותה הומו-אירוטיות בדיעבד. ובדיוק ממקום זה, כדי להסוות על כל העניין, הם מיטיבים לתאר את הצורך של הגברים הרגישים אך קצת סתומים של הברבשים, לא עלינו, לתקוע, ועקב כך האחים אחראים גם בין היתר לכמה מסצינות המין הנוראיות שנראו על המסך (ראה סעיף מספר 1).
למרות שבשנים האחרונות גורג' עובדיה זוכה לעדנה מחודשת עלינו להודות שהבחור פשוט עשה סרטים רעים. אז גם לנו יש את האד ווד שלנו. להגיד על עובדיה שהוא עושה סרטים ערביים כמו אלו שהיו מוקרנים בערוץ 1 בשישי בערב, בעיקר בזכות העובדה ששחזר בארץ את המלודרמות שביים באיראן ממנה עלה, זה בהחלט להמעיט בערכו. בנוסף לסרטים הערביים, האיש הצליח לשלב בסרטיו מוטיבים מסרטים טורקיים, סרטי בוליווד וסרטי ספגטי לסרט אחד, בו כולם דרים בכפיפה אחת. בניגוד לבועז דוידזון, שייצר סרטי קאלט טראשי באופן מודע ומכוון, ובגלל זה לא יגיע לרשימת מכות זו, עובדיה חדור כולו אמונה ורצינות ביצירת סרטיו ולא מודע לרגע לטראש הקולוסלי המבעבע מסרטיו ובכך הוא הופך ליקיר המדור.
סיבות נוספות להוקרתו יהיו בין היתר העובדה שהוא היה זה שהפגיש בין יונה אליאן וששי קשת בסרט "נורית" מ-1972 והיה למעשה האב הקדמון של "שלוש ארבע חמש וחצי" עם צ'ומפי ואינשם. כמו-כן הוא האיש שהכין את הקרקע למלחמת העולמות בין עופרה לירדנה בשנות השמונים, כאשר הראשונה כיכבה ב"נערת הפרברים" והשנייה ב"שרית". תרומתו הגדולה ביותר היא אולי השפעתו הרוחנית על יצירתם הקולנועית המשותפת של אבי ביטר וימין מסיקה שכנראה צפו פעמים רבות מסרטיו אך לעולם לא יצליחו לשחזר את איכותיו של המאסטרו.
עבודת דוקטורט רבות עוד ייכתבו על ההיבטים החברתיים, התרבותיים והפסיכואנליטיים של סרטי המתיחות של יהודה ברקן. אני הייתי רוצה לנתח אלמנט קטן מתוכם, אלמנט קטן עם חזון גדול: דנוטה. האישה והדדיים, הלימור דגני של שנות השמונים, יבוא אישי מיוחד של ברקן מפולין, שבכך הוא מנבא את פתיחתו של גל ייבוא פוטנציאלי של הון אנושי ממזרח אירופה, אך בניגוד ליבוא הנוכחי ההמוני, דנוטה הייתה מיוחדת במינה, דנוטה הייתה כוכבת. היא זו שנתנה לבני ישראל החרמנים את האופציה לצאת מעבדות ודיכוי מיני אל עבר חופש וחירות בזכות העונג למשש את שדיה, להנות מחלב האם שלה בקפה שלהם ועוד נפלאות. היא נשאה על שני שדיה את כובד משקלם של יצרי המציצנות והחרמנות הישראלית הכה ילדותית ולעולם לא כרעה תחת הנטל. דנוטה, שללא ספק הייתה צריכה להיות מועמדת לפרס ישראל על תרומתה להתפתחותה הרוחנית של מדינת ישראל הצעירה, כמו רבים מהגיבורים שבה לאלמוניותה ששנות השמונים נגמרו ועימם העונש שבסרטי המתיחות של ברקן. כיום בוודאי היא עדיין מתרפקת בנוסטלגיה על אותם ימי זוהר בהם זקנים נוער וטף רק רצו לקחת חלק בחזונה.
מכה זו היא למעשה תוצר לוואי של תעשיית הקולנוע הישראלי ותופעת תרבות מרתקת בפני עצמה. כחלק מטקס החניכה הישראלי, החל מתנועת הנוער הצבא והטיול למזרח תמיד מגיע הרגע בו עניין הרפליקות מתחילות לצוץ. זה מתחיל משאלה סתמית "אז איך אתה בגבעת חלפון?" ונמשך בשליפות ומבחני "מי אמר למי מה ומתי?". לא משנה מה, וכמה שתשלוט בסרט מסוים, תמיד יבוא איזה פסיכופט שראה את "חגיגה בסנוקר" 200 פעם, וזוכר מספרי לוחיות רישוי של רכבים שעוברים בפריים. אם העזת ולא ראית את הסרטים בכלל, אז בכלל תוקצה מחמת מיאוס ותודר לחלוטין מהשיחה, שחבריך יביטו בך במבט מתנשא של יודעי ח"ן. תרבות הרפילקות המעיקה זלגה גם לעולם הטלויזיה, שניצני הזליגה בצבצו בימי ה"עולם הערב" של ערוץ 2 הניסיוני והפכו למפלצת עם הרפליקות של "ארץ נהדרת" שכל הזמן מזמינים אותנו לשלוט בה. גם כאן דרוש מחקר סוציולוגי על הפונקציות של אותן רפליקות ליצירתו של כור ההיתוך הישראלי, אבל נשאלת השאלה עד מתי נצטרך לראות שוב ושוב את "אלכס חולה אהבה" ולסבול את יוסף שילוח?
מה לעשות, יש לנו מדינה קטנה ותעשיית קולנוע קטנטנה, מה שגורם לרוב השחקנים שהתרגלנו לראות בסרטים במשך השנים, להגיע היישר מטובי התיאטראות. יחד איתם הם מביאים איתם את המשחק הפומפיוזי והתיאטרלי משהו המאפיין משחק בתיאטרון בו הם נדרשים לדקלם רקלמות בקול חזק ובהברות חתוכות היטב בליווי ג'סטות גופניות רחבות. בקולנוע זה לא עובד. משחק מול מצלמה הוא בדיוק ההיפך ממשחק בתיאטרון, המצלמה כל כך קרובה אל השחקן, חושפת כל קמט בעורו, כל ניואנס דק בשפת גופו, ושחקני התיאטרון שכבר הפנימו בגופם את המשחק התיאטרלי המוגזם, מתקשים לעשות את המעבר. הדבר ניכר היטב במשחק של גילה אלמגור או דליה שימקו שזגזגו לכל אורך הקריירה שלהם בין תיאטרון לקולנוע. בארצות מתוקנות כמו ארצות הברית שחקני קולנוע כמעט אף פעם לא עושים תיאטרון ולהיפך, ולמעשה הכשרתם היא במשחק מול מצלמה. ודי אם ניקח כדוגמא את ניקולסון, דה נירו או פאצ'ינו שמומחיותם היא משחק מול מצלמה. בשנים האחרונות, יש לציין, ניכר שיפור באיכות המשחק, שהתעשייה גדלה והתעבתה, ששחקנים רבים צומחים היישר מהקולנוע, ומכה זו מועמדת להעלם מהרשומות.
נא להמתין לטעינת התגובות
