אלמה ולמה: ביקורת תיאטרון
"אלמה" מציעה חוויה תיאטרלית יוצאת דופן. אבל הגרסה הירושלמית, נטולת הסקס והגרמנית, פוגעת מאוד בפוטנציאל
כידוע, הנוסח של "אלמה", יצירה שנוסעת בעולם כבר 13 שנים ומתמקמת בבניינים היסטוריים, צונזר על ידי הנהלת המוזיאון מפאת כבוד המיוסרים והמתים (ואכן, בזכותם, בין השאר, אנחנו כאן). יסודות ארוטיים, שלא לומר אורגיאסטיים, הורדו: טקסט מיני קוצץ, סצנות עירום הולבשו, ציור ארוטי של קוקושה הורד.
ברגע הישמע הסירנה היה ראשו של פאולוס מנקר, במאי ההצגה, שותפו הגאוני של סובול ליצירה, וגם שחקן המגלם בהצגה את קוקושקה המטורף מתשוקה וזעם, מוטל בחיק הבובה של אלמה מאהלר. מזווית הראייה של המקום שבו ישבתי זה היה חיק. בפירוש. אמנם רגליה של הבובה היו מפושקות אף שגופה מכוסה מלבושים באופן חסוד - באוסטריה, לפני שנתיים, ראיתי אותה בגרסת המקור, במערומיה המפוארים. אבל ייתכן שראשו של מנקר סטה מתחת לקו הטבור, ללא כוונת זדון, ומשטרת ההצגה הוזעקה לוודא שמנקר מלחך באופן ברור את האזור שמעל הטבור ולא דרומה משם. למרבה ההקלה, נקטעה הסירנה וההצגה נמשכה.
וכל הנאמר עד כאן חושף את היותי צופה קצת מטורללת עקב ההצגה, ובמילים אחרות: "אלמה" היא הצגה שהולכת אחרי הצופה, בלתי נשכחת, גם אם הוא מתכוון להשמיע פה ושם הסתייגויות. כידוע, הקהל ב"אלמה" הוא אורח ברטרוספקטיבה לא אובייקטיבית של חיי אלמה מאהלר, אישה מסעירה של גברים רבים ומסעירים מצד עצמם, בתחילת המאה שעברה, ועליו לבחור לו לאיזה חדרים להיכנס. אי אפשר לראות את כל הסצנות בפחות משישה ביקורים לדעתי. כל אדם מרכיב לו הצגה, פאזל פרטי שלו, על פי מה שמתחשק לו. אם שחקן מסוים, נניח דורון תבורי, רץ במסדרון וצועק משהו, וצופה בוחר ללכת אחריו ולראות מה יקרה לו ועם מי, באחד החדרים, הרי שמעשה הפיתוי של תבורי הצליח.
"אלמה" היא אירוע מפעיל ברמות רבות. השחקנים הפתיינים מנסים לגנוב את תשומת לבנו, ובעצם גם עומדים לאודישן בפנינו ויש מקרים מביכים שבהם יוצאים אנשים מהחדר, לחפש גירוי חדש. האירוע הוא גם מין מעבדת שחקנים שבה אפשר לגלות איך דינמיקה שנוצרת ביניהם מסוגלת לשנות את איכות המשחק שלהם. דוגמה: אביבה מרקס משחקת את אלמה המבוגרת, בת 130 בערך.
מלבדה, יש בהצגה שלוש אלמות, המשחקות אותה בגילים שונים. כשמרקס משוחחת לבדה עם הקהל יש לה פחות עוצמה מאשר בסצנה משותפת עם הכומר שהתאהב באלמה כשהייתה בת 50 בערך. בחדרו של הכומר, עם צלב מעל למיטתו, ועם שחקן פורטוגזי צעיר ומלהיט. מנקר החליט שלא תהיה תוכנייה ולא קרדיטים. היא נלקחת למחוזות אחרים של כוח שטמון בה. כמעט פאם פטאל אוסטרית.
הפורטוגזי בתפקיד הכומר לוקח את התפקיד שלו עד הסוף, מצליף על גבו העירום שהולך ונצרב, כשהוא מונה בהתייסרות את קסמי הנשים. לא כל השחקנים בהצגה מסוגלים להתמסרות הזאת, לשכחה עצמית מול צופים שתוקעים בהם מבט ממרחק סנטימטרים בודדים, וזאת מהות ההצגה בעצם. ההצגה נועדה להיות קרנבל, אורגיה, זירה של איבודי גבולות, או כמעט איבוד.
השמירה על כבוד מתי המחתרות, מוצדקת כנראה, מורידה את המתח המיני של ההצגה (בהשוואה למה שראיתי באוסטריה), ומהי הצגה טובה אם לא ניתוב אנרגיה יצרית לאזור האירוע הדרמתי? המיניות הפרוצה ב"אלמה" מכריעה לגבי אופי האירוע וגם משקפת את התקופה שהתעוותה בתוך הפאר שלה. הלבשת המשרתת של קוקושקה, למשל, בקומביזון שחור במקום במערומיה המבוישים, חוסמת את הקרנבל. נכון, מנקר וסובול הגו תחליפים מעניינים: זונות בהיריון בקרנבל המסכות, אלמה כקוקסינל באחת התמונות, ועוד, אבל יצירת גירוי מיני ללא תחפושת באזור ההצגה מגרה את הקהל שמשליך את הגירוי על השחקנים, והגלגל מסתובב.
מתוך ''אלמה''
צילום: פלאש 90
על אלמה שמאחורי "אלמה"
אלמה שינדלר, שנחשבה ליפה בנערות וינה בתחילת המאה שעברה, הייתה מוזיקאית מחוננת שהתעקשה להינשא למלחין גוסטב מאהלר המבוגר ממנה ב-20 שנים, מנהל האופרה של וינה. היא רצתה כנראה מה שרוצות נשים של סלבריטאים: להסניף אבק כוכבים.
למאהלר היה תנאי אכזרי לנישואים: אין מקום לשני אמנים במשפחה ולכן עליה לוותר על המוזיקה שלה. כשוויתרה על הקול שלה, נוצר חלל ריק בתוכה, ואלמה מילאה את עצמה, סליחה, בזרע גברים, אבל רק של גאונים (המילה "זרע" ומקבילותיה ירדו מההפקה הנוכחית). היא הייתה מין מוזה מפרה. היצירה של סובול ומנקר היא בעצם סיפורה של אובססיה גברית לאישה מפרה ומכלה בבת אחת. השם "אלמה" נלחש בהצגה עשרות פעמים, בתוך הסצנות וביניהן, כמין כישוף.
אחרי מות מאהלר ועוד קודם לכן, אירחה אלמה בחייה בין השאר את ולטר גרופיוס, אבי תנועת הבאהאוס הגרמנית, את הצייר האקספרסיוניסטי קוקושקה ואת הסופר היהודי פרנץ ורפל. המסע של "אלמה" מתרחש בתוך הדקדנס שמתוכו בקע הנאציזם - רהיטים מתפוררים, עיתונים אכולי צוהב, חלב נרות אדום, טינופת בכיור עם כלים לא נקיים, קטיפה משופשפת, שטיחים מהוהים.
את "אלמה" ראיתי לפני שנתיים בעיירת הנופש הנטושה זמרינג, בהרי האלפים ליד וינה. למיקום הייתה משמעות עצומה: בית הבראה של יהודים שועי וינה (וגם רוטשילד)
שנהפך בימי מלחמת העולם השנייה לבית מרגוע לצמרת הנאצית. שם דיברו הרבה גרמנית, וגם שרו ביידיש והתחושה הייתה של מסע בזמן שמסתיים בתחושה שווינה מתגעגעת ליהודים שלה.
כמו אלמה, שנרתעה מהם ועלבה בהם, אבל נמשכה אליהם, כדבריה. האווירה הגרמנית-יהודית של האירוע הפכה לריקוד משותף של יהודים ואנטישמים. הנושא הסובולי המוכר 30 שנים כמעט, הלם בקהל גם שם: היחס הנירוטי בין הקורבן והמקרבן (כמו ב"נפש יהודי" למשל).
הבחירה במוזיאון אסירי המחתרות אינה ברורה. אין כאן חיבור ואין אנטי חיבור. לא קונפליקט ולא מתח דרמטי בין המקום להצגה. באחד מרגעי המסע נקלעתי לצינוק הנידונים למוות, מול תצלומי מתים, והאזור נדמה חזק מההצגה, מאפיל עליה לרגע.
האירוע הירושלמי במוזיאון, נטול הפן הפשיסטי הווינאי שהתבטא גם בריקבון הארוטי, אינו יוצר ניגוד מעורר חלחלה שהיה אפשרי, בין נפילה, מאבק ותקומה. כן, כן, אקסקיוז מי. דווקא הצגה פרובוקטיבית עם גרמנית וסקס ודקדנס יכולה הייתה לעורר ב"אלמה" בתוך מוזיאון אסירי המחתרות מתח עצום בין יצר המוות ליצר החיים, המהווה את תולדות עמנו פחות או יותר. אם אסור לעשות זאת במוזיאון אסירי המחתרות, וכנראה בצדק מנקודת ראות משפחות המתים, אפשר היה לוותר על המקום, כי אם כבר מגיע קרנבל העירה, תנו לקרנבל לפרוץ.
מורן קל - מתוך אלמה
צילום: יח''צ
נא להמתין לטעינת התגובות
אקו"ם