 |
/images/archive/gallery/335/080.jpg ג'ון קייג.
צילום מתוך אתר הבית  |
|
|
|
|
| ג'ון קייג', מוזיקאי ותלמיד זן, ניסה לעמוד על אחת השאלות הפילוסופיות הגדולות ביותר: מהם יחסי הגומלין בין היש לאָין. תומר פרסיקו על האמן היחידי שהיה לו האומץ להלחין שקט |
|
|
|
 | דפדף בניו אייג' |  | |
תומר פרסיקו
24/7/2005 10:56 |
|
|
|
|
|
|
|
"אם אתה מפתח רגישות לצלילים מוזיקליים, הרי זה כאילו אתה מפתח אגו. אז אתה מתחיל לסרב לצלילים שאינם מוזיקליים וכך אתה מנתק את עצמך מרבדים נכבדים של הניסיון" (ג'ון קייג')
ג'ון קייג' הוא ללא ספק המלחין המקורי ביותר בארצות הברית במאה העשרים. בשאיפתו לפרק את האגו, הוא ניסה שוב ושוב לפרק את התבניות המוזיקליות שהלחין. הוא דרש מהמבצעים של היצירות שלו ומהקהל שבא לשמוע אותן להיות קשובים בכל רגע ובכל שניה פתוחים וקרויים, לא לצפות לדבר שיהיה ולא זכור שום דבר שהיה, וניסה גם הוא, לאורך הקריירה שלו, לא לצפות לדבר ולא לזכור דבר בתהליך ההלחנה של יצירותיו, עד שלבסוף אכן לא נותר דבר.
קייג' (1912-1992) למד בתחילת דרכו תחת המלחין הנודע ארנולד שונברג, אבל מהר מאוד גילה שאין לו חוש להרמוניה, ושבכל מקרה אין לו עניין להלחין יצירות קונבנציונליות. למזלו שנות החמישים בארה"ב ראו את פריחתה של האמנות הפוסט מודרניסטית, והוא מצא לעצמו מקום בקדמת האוטובוס הפסיכדלי של האוונגרד, יחד עם אמנים כאנדי וורהול ומרסל דושאן. אך קייג' היה יותר מאמן פרובוקטור, הוא היה מוזיקאי הוגה דעות, ויצירותיו המוזיקליות היו בשבילו הן אתר לניסוייו והן שופר לרעיונותיו. קייג' פרץ דרכים מוזיקליות והביא למוזיקה אלמנטים שונים מדיציפלינות אחרות: ב-1947 השתלם בפילוסופיה הודית ואחר כך למד זן באוניברסיטת קולומביה אצל ד.ט. סוזוקי. לקראת מותו אמר שהטקסטים שהשפיעו עליו ביותר היו כתביו של מורה הזן האנג-פו, "הבשורה על פי ראמאקרישנה" , וה-I Ching. כל אלה חילחלו אל תוך המוזיקה שיצר: הוא בדק ביצירותיו את יחסי הגומלין בין הרמוניה לדיסהרמוניה, בחירה ואי-בחירה, צליל ושתק (קטע של שקט) ותפקידי המלחין והמאזין. בניסויו ניסה לענות על השאלה לא רק מהי אומנות אמיתית, אלא מהי הרמוניה אמיתית, ואף מהו קיום אמיתי.
|
|
 |
|
 |
|
|
 |
|
 |
|
"הדבר הראשון שאני שואל את עצמי כאשר משהו לא נראה לי יפה, היא למה אני חושב שזה לא יפה. מהר מאוד אתה מגלה שאין כל סיבה"
|
|
|
 |
|
|
|
בראשית דרכו ניסה קייג' לשלב אלמנטים כאוטיים בתוך ההרמוניה המוזיקלית. יצירה מהתקופה הזו היא "סונטות ואינטרלודים לפסנתר מוכן" (1946-8) קייג' עושה ביצירה זו שימוש נרחב בכלי הקשה (אף הפסנתר עצמו משמש ככלי הקשה) ובזאת הוא מבקש להבליט את הפתאומיות וחוסר הקשר שבין הצלילים, את הקצב על חשבון ההרמוניה. כך מתקבל עירוב של ניגודים, של "חופש" ו"חוק", וגם הבלטה שווה של הצליל והעדרו, היינו השתק. המאזין מתבקש להימנע מ"לפתח אגו" על ידי הקשבה אך ורק למלודיה, אלא לדאוג להיות פתוח גם לצלילים הדיסהרמוניים. המאזינים נאלצים, למעשה, ללכת בניגוד לנטיותיהם הטבעיות, להסתייג מהנעים והמלודי ולנסות שוב ושוב לקבל דווקא את הזר והצורמני (קטע מהיצירה להורדה, סונטה V, נמצא כאן).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
"מה יותר מוזיקלי: משאית העוברת לפני בית חרושת, או משאית העוברת לפני בית ספר למוזיקה?"
|
|
|
|
|
|
|
בהמשך ניסה קייג' לאתגר את תהליך ההלחנה מבחינת בחירתו של המלחין. בניסיונותיו להתעלות מעל לכוח ההכרעה שלו עצמו הוא פנה ל- I Ching, "ספר השינויים" הסיני שעל ידי 64 תבניות שונות בנות שישה קווים כל אחת משמש לקבלת שיפוטים ותחזיות על ההווה והעתיד. בעזרת פתיחה שרירותית של הספר והתייעצות באיור המסוים ובפרשנות המלווה אליו היה קייג' נותן לאקראיות לקבוע כמה צלילים (או שתק) יתרחשו בו בזמן, אילו צלילים אלו יהיו, מאיזה כלי, באילו עוצמות, ולכמה זמן. לפעמים אחרי שהכין כך מספר פרקים מוזיקליים, נתן קייג' ל-I Ching לקבוע באיזה סדר יופיעו הפרקים (בדומה לכמה מיצירותיו הספרותיות של יואל הופמן).
יש להבין את המהפכנות שבדבר: עד אז היה ברור שכדי שאוסף של צלילים ייחשב למוזיקה חייב להיות בין הצלילים קשר הגיוני. קייג' כפר במוסכמה שמוזיקה אינה רק רצף של צלילים וביטל כל היגיון וכל היררכיה - זו היתה מוזיקה שטרם נשמעה כמותה. בעוד שביצירותיו הקודמות רצה לחבר בין הניגודים (חוק וחופש, צליל ושתק), כאן נתן לחופש למלוך. אין שום סדר וחוקיות ביצירות מתקופה זו, והמאזין יחפש אותם לשווא. כוונתו של קייג' היתה לגרום למאזין להתייאש מן החיפוש העקר ולהניח לצלילים ליפול על אוזניו בלי ניסיון לכלוא אותם בתבניות. בפרפראזה על אמרתו של חכם הטאו צ'ואנג-טסה "הנה אומר לך מילים מטורפות; אתה הקשב לי הקשבה מטורפת", ביקש קייג' מהקהל להאזין "האזנה חדשה" למוזיקה החדשה שלו. הוא ביקש לא לנסות "להבין" את היצירה, אלא לשים לב לכל צליל באשר הוא בפני עצמו: "צליל אינו רואה עצמו כמחשבה, כנזקק לצליל אחר בשביל הבהרתו. לצליל אין זמן לכל הרהור - הוא עסוק בהצגת תכונותיו". "זו מוזיקה שמעבירה את המאזין למקום בו הוא נמצא", אמר קייג'. ביצירות מתקופה זו (אחת מהן היא "מוזיקה של שינויים" מ-1951, שקטע שלה להורדה נמצא כאן) ניסה קייג' לראות במקרה ערך בפני עצמו, המאפשר "להשאיר את הדברים כפי שהם" ללא התערבותו של הסובייקט.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
"אני הצגתי את השקט. אני הייתי הקרקע, ניתן לומר, עליה הריקות יכולה לצמוח"
|
|
|
|
|
|
|
שאלות רבות מקבלות מימד חדש עם הצגתה של מוזיקה מעין זו: ראשית, קייג' למעשה גזל מהקהל את היכולת לשפוט את יצירותיו. הרי או שיאמר מאן דהו כי לא מדובר כלל במוזיקה, או, אם יעז ויחשיב את מעשיו של קייג' כיצירות מוזיקליות, לא יוכל כלל לומר אם זו "טובה" או "רעה" - כל הקריטריונים הידועים להערכת אמנות אינם קבילים במקרה זה; על פי קייג', מה שחשוב הוא שהיצירה קיימת ותו לא.
גם הנגנים עמדו בפני אתגר לא מוכר, כאשר למעשה נדרשו לבטל שוב ושוב כל הקשר לצלילים שאך ניגנו, "לאפס את עצמם" ולהתחיל, לכאורה, מחדש בכל רגע. הם לא ניגנו מלודיה מתמשכת, ועל כן נדרשו למשנה קשיבות ומודעות.
שאלת הפרשנות של המבצע ליצירה גם היא גילתה צדדים חדשים: במחצית השניה של שנות החמישים התעצם ביצירותיו תפקיד המבצע, ואף הקהל, על חשבון תפקידו של המלחין. בכמה יצירות המבצעים עצמם קבעו את אורכן, קצבן ואפילו את כלי הנגינה. קייג' אף קבע כי אי-ביצוע של יצירה שלו מהווה גם הוא אינטרפרטציה אפשרית.
לבסוף, סוגיית המלחין נפתחה מחדש בפרק זה של יצירותו של קייג': אם נותן קייג' ל-I Ching לקבוע את כל תהליך ההלחנה, מי הוא מלחין היצירה (אם קיים בכלל)?
לשיא של אבסטרקציה, אוונגרד ויצירתיות (ויש שיאמרו, בזבוז זמן, פלצנות וחוסר יצירתיות) הגיע קייג' ביצירתו הנודעת מ-1952, "33'4 ("ארבע דקות, שלושים ושלוש שניות"). ביצירה זו יושב פסנתרן ומחלק את פרק זמן הנ"ל לשלושה קטעים, שבכל אחד מהם הוא אינו מפיק אף צליל במתכוון. הפסנתרן היה פותח את מכסה המקלדת בתחילת כל פרק וסוגרו בסוף כל פרק. וזהו. הקהל נדרש להאזין לקול דממה דקה. ביצירה קצרה זו קייג' חרג סופית מההיסטוריה של ההלחנה הקלאסית וקבע שהפעולה החשובה ביותר ביצירה המוזיקלית אינה ההלחנה או הניגון, אלא ההאזנה. הקהל נדרש להאזין לשתיקה, או לנוכחות ההעדר של הצליל. הוא נדרש להיות נוכח כל כולו ברגע, ולא להתחמק לאכזבה או לכעס על שהוא אינו מקבל את מה שציפה לו. לא רק זה, הקהל גם נדרש ליהנות מהיצירה: "אם משהו משעמם אחרי שתי דקות", אומר קייג', "נסו אותו לארבע. אם הוא עדיין משעמם, שמונה. ואז שש עשרה. ואז שלושים ושתיים. לבסוף מגלה אדם כי הדבר אינו משעמם כלל".
מראשית דרכו עמד קייג' על העובדה כי לא ייתכן צליל ללא שתק, ושהאחרון הוא הקוטב המשלים של הראשון. לא הגיוני, על כן, לדעתו, שמלחין יתעלם מן הערך המוזיקלי שבשתיקה. "33'4 היא התוצאה הסופית והאולטימטיבית של התובנות האלו (לצערי לא הצלחתי למצוא הקלטה של הקטע להורדה).
יש להבין שביצירה זו עומד קייג' על אחת השאלות הפילוסופיות הגדולות ביותר: מהם יחסי הגומלין בין היש לאָין. האם האין מכיל בתוכו את היש, או האם היש נמצא, ובתוכו יש כמה חורים של אין? האם זה פלא גדול שבכלל יש משהו ולא אין-כלום, או האם אפשרותו של ריק ורווח היא היא הנס? כמעין הגדלה עד אינסוף של שאלת הביצה והתרנגולת, שאלת האין והיש היא בבסיס קיומנו (או אי-קיומנו): האם קודם כל אין כלום ואחריו נברא דבר-מה, או האם מאז ומעולם היה קיים משהו, והקיום הוא לנו כלא סגור ובלתי-בריח?
קייג' מנסה לפסל פסל מאויר, לצייר על נייר לבן בעזרת נייר לבן. הוא מבקש להראות שלאין יש תפקיד קיומי חיובי וחשוב לא פחות מן היש - שלמעשה לא ניתן כלל לחשוב על היש ללא האין, ואין שום "בפועל" ללא "בכוח". האין הוא מקורו של היש, כך קובע קייג', ועל כן עלינו להשתדל ולזהות בו את היש הגלום והנחבא בו.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
"אני לא מבין מדוע אנשים פוחדים מרעיונות חדשים. אני פוחד מרעיונות ישנים"
|
|
|
|
|
|
|
חייבת להישאל השאלה: האם זו אכן אמנות? יצירותיו של קייג' פעמים רבות הן מסוג היצירות שבעומדנו לפניהן במוזיאון כל שיש לנו לומר הוא שגם אחותנו הפעוטה היתה יכולה לשרבט אותן. אך אין זה נכון ש"כל אחד יכול לעשות" כקייג'. כשם שדרוש ראשית לפתח אגו בריא כדי לראות אותו במערומיו, דרושה מידה גבוהה מאוד של כישרון ומיומנות כדי להרפות מהם. גם פיקאסו דרש מתלמידיו ללמוד ראשית לצייר ציור קלאסי לפני שינסו למתוח כמה קוים ולכנות אותם יצירת אמנות.
יצירותיו של קייג' אינן בדיחה, אלא, לדידו, הצבעה על הטעות בהנחה המבקשת הכרחיות, היררכיה ומבנה מסודר מיצירת אמנות. בכל מקרה, כפי שעבודותיו עצמן בוחנות זוגות של ניגודים, גם את מכלול יצירתו חייבים להבין כביטוי של דו-שיח דיאלקטי עם יצירות "רגילות" של מלחינים אחרים. הקוטב של האומנות של ג'ון קייג' קיים בתלות לקוטב של האומנות הקלאסית והשמרנית, שהרי ברור, בסופו של דבר, שגם יצירות מוזיקליות סטנדרטיות מבטאות בשלמות את המשחק הנצחי בין האין ליש. אלא שקייג' מציג ומחצין את המשחק הזה יותר (ומשום כך ברור שיצירתו תלויה לחלוטין באלו שמציגים ומחצינים אותו פחות). על כן ליצירותיו כוח משחרר. מאידך לא הייתי מרגיש בנוח אם במקום לכתוב את כל זה הייתי מציג דף ריק.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
קישורים נוספים
|
|
|
|
|
|
|
סיכום יפהפה על קייג' בעברית, שנעזרתי בו, ניתן למצוא בספר "מוזיקה מתפתחת" מאת י. שקד
| | | | | |
|
|
| |
|
| |
|
|
|
