בכור המצרף
העשרה לחג: פרק מספר חדש מאת חורחה לואיס בורחס, המאגד סדרת הרצאות שנתן ב-1977. בחרנו לכם את הגיגיו של הגאון הארגנטינאי על "הקומדיה האלוהית" של דנטה
ראשית, יש כאן הוכחה לעוצמתו של הטקסט של דנטה, שבמהלך הקריאה או אחריה, מעורר בנו רושם שדנטה דמיין את העולם הבא בדיוק כפי שהוא מתאר אותו. אנחנו משוכנעים שהוא ראה בעיני רוחו את המפגש שיהיה לו לאחר המוות עם ההר ההפוך של "התופת", את המרפסות של "כור המצרף", או את הרקיעים המעגליים של "גן העדן", ודמיין את עצמו מדבר אל צללים (צללים מהעת העתיקה) שחלקם עונים לו בטֶרצֶטים באיטלקית.
לכל זה אין שחר. טענתו של קלודל איננה תואמת את מה שחושבים הקוראים בעת קריאת היצירה (כי לו הם היו חושבים עליה בהיגיון הם היו שמים לב שאין לה יסוד), היא תואמת את מה שהם מרגישים ואת מה שיכול להרחיק אותם מהתענוג, מהתענוג העז שבקריאת היצירה.
לא חסרות עדויות שבכוחן להפריך את הטענה הזו. אחת מהן היא האמירה המיוחסת לבנו של דנטה באשר לכוונתו של אביו. לפי הבן, תיאור "התופת" בא לייצג את חיי החוטאים, תיאורו של "כור המצרף" בא לייצג את חיי החוזרים בתשובה, ותיאורו של "גן העדן" בא לייצג את חיי הצדיקים. הקריאה שלו לא היתה מילולית. וישנה גם עדותו של דנטה עצמו באיגרת שכתב לקאן גראנדֶה דֶלֵה סקאלָה.
בין שהיא מזויפת, כפי שטענו אחדים, ובין שלא, האיגרת הזאת לא היתה יכולה להיכתב זמן רב אחרי דנטה ובכל מקרה היא נאמנה לתקופה. מוצגות בה ארבע דרכים לקרוא את הקומדיה. דרך אחת מבין הארבע היא הקריאה המילולית. דרך אחרת היא הקריאה האלגורית. על פיה, דנטה אמור לסמל את האדם, ביאטריצ’ה את האמונה, וורגיליוס את התבונה.
הרעיון של טקסט הניתן לקריאות רבות הוא אופייני לימי-הביניים, אותה תקופה מושמצת ומורכבת כל-כך שהעניקה לנו את הארכיטקטורה הגותית, את הסאגות האיסלנדיות, ואת הפילוסופיה הסכולסטית שכוללת את כל הדיונים; התקופה שהעניקה לנו, בראש ובראשונה, את הקומדיה, שאותה אנחנו ממשיכים לקרוא ושמוסיפה להדהים אותנו, שתאריך ימים מעבר לחיינו, הרבה מעבר ללילות השימורים שלנו, ותתעשר מכל דור נוסף של קוראים.
כאן כדאי להזכיר את סקוֹטוּס אֶריגֶנָה שאמר שלתנ"ך יש אינסוף משמעויות והשווה אותו לנוצותיו המבהיקות של הטווס.
המקובלים היהודים גרסו שהתנ"ך נכתב בשביל כל אחד מהמאמינים, וזה לא בלתי מתקבל על הדעת אם לוקחים בחשבון שיוצרו של הטקסט הוא גם יוצרם של הקוראים: אלוהים. לדנטה לא היתה שום סיבה לחשוב שתיאוריו מייצגים את עולם המתים כפי שהוא במציאות. אין אפשרות כזו. דנטה לא היה יכול לחשוב כך.
ובכל זאת, אני מוצא תועלת ברעיון התמים שאכן מדובר בסיפור אמיתי. הוא מסייע לנו להיסחף בקריאה. על עצמי אני יכול להעיד שאני קורא נהנתן. מעולם לא קראתי ספר רק מפני שהוא עתיק. אני קורא ספרים בגלל הריגוש האסתטי שהם מספקים לי ודוחה את הפרשנויות ואת הביקורות לשלב מאוחר יותר. בפעם הראשונה שקראתי את הקומדיה הנחתי לעצמי להיסחף בקריאה. קראתי אותה כפי שקראתי ספרים אחרים, פחות מפורסמים. מכיוון שאנחנו בין חברים, ומכיוון שאינני מדבר עם כולכם אלא עם כל אחד ואחד מכם, אני רוצה לשתף אתכם בסיפור היחסים האישי שלי עם הקומדיה.
הכול התחיל קצת לפני עליית הדיקטטורה. עבדתי אז בספרייה ברובע אַלְמַגְרוֹ. גרתי בלאס אֶרַס פינת פּוּאֵירֶדוֹן והייתי צריך לנסוע בחשמליות איטיות ושוממות את כל הדרך הארוכה מצפון העיר לדרומה, לספרייה שנמצאת בפינה של שדרות לָה פְּלָאטָה וקַרלוֹס קָאלווֹ. רצה המקרה (למרות שאין דבר כזה מקרה, מה שאנחנו מכנים מקרה הוא בעצם הבּוּרוּת שלנו במנגנון המורכב של הסיבתיות) ומצאתי שלושה כרכים קטנים ב"מיטצֶ'ל", חנות ספרים שנעלמה מאז ומעוררת בי המון זיכרונות. שלושת הכרכים האלה (הייתי צריך להביא אחד מהם היום כקמע) היו "התופת", "כור המצרף" ו"גן העדן" בתרגום לאנגלית מאת קרלייל, לא תומאס קרלייל שעליו אדבר מאוחר יותר. הספרים, בהוצאת "דֶנְט", היו נוחים מאוד והתאימו בגודלם לכיסי. על עמוד אחד הופיע הטקסט באיטלקית, ועל העמוד שממול בתרגום מילולי לאנגלית. שיטת הפעולה שפיתחתי היתה כזו: תחילה קראתי בית אחד, טֶרצֶט, באנגלית. אחר כך קראתי את אותו בית, אותו טרצט, באיטלקית, וכך הלאה עד סוף השיר. בשלב הבא קראתי את השיר כולו באנגלית, ולאחר מכן באיטלקית. הקריאה הראשונה הזו לימדה אותי שתרגומים אינם יכולים להוות תחליף לטקסט המקורי. תרגום יכול להיות, זה כן, אמצעי ותמריץ להתקרבות למקור, במיוחד במקרה של קוראי ספרדית. נדמה לי שסרוואנטס כתב באיזשהו מקום בדון קיחוטה, שדי לדעת קמצוץ טוסקנית כדי להבין את אַריוֹסְטוֹ.
ובכן, אני זכיתי בקמצוץ של טוסקנית הודות לקרבה המשפחתית שבין איטלקית לספרדית. וכך שמתי לב שבשירה, ובמיוחד בשירה גדולה כמו זו של דנטה, יש הרבה
קראתי את הקומדיה פעמים רבות. האמת היא שאינני יודע איטלקית מלבד מה שלמדתי מדנטה ומלבד מה שלמדתי, מאוחר יותר, מאַריוֹסְטוֹ, כשקראתי את Furioso. ואחר כך כשקראתי את האיטלקית הקלה יותר, מן הסתם, של קְרוֹצֶ'ה. קראתי את רוב ספריו של קְרוֹצֶ'ה ולא תמיד אני מסכים איתו, ובכל זאת הוא הילך עלי קסם. קסם, כפי שאמר סטיבנסון, הוא אחת הסגולות החיוניות לסופר. ללא קסם, אין שום טעם בכל היתר.
קראתי את הקומדיה פעמים רבות, במהדורות שונות, והפקתי תועלת מהפרשנויות וההערות. מבין כולן אני נוצר במיוחד את אלו של מוֹמיליאנוֹ ושל גראבהֶר. זכורה לי גם המהדורה של שטיינר.
קראתי את כל המהדורות שהצלחתי למצוא, והשתעשעתי עם ההערות ועם הפרשנויות השונות ליצירה רבת פנים זאת. שמתי לב שבמהדורות הישנות ביותר שולטים ההסברים התיאולוגיים, במהדורות של המאה התשע-עשרה שולטים ההסברים ההיסטוריים, ובמהדורות העכשוויות שולטים ההסברים האסתטיים שמפנים את תשומת הלב אל ההטעמה של כל אחת מן השורות, שהיא אחת מסגולותיו הגדולות של דנטה.
נהוג להשוות את דנטה עם מילטון, אבל ביצירתו של מילטון ישנה רק מוסיקה אחת: מה שנקרא באנגלית "סגנון נשגב". המוסיקה שלו היא אחת, תמיד אותה אחת, מעבר לרגשותיהן של הדמויות. אצל דנטה, לעומת זאת, כמו אצל שקספיר, המוסיקה עוקבת אחר הרגשות. האינטונציה וההטעמה הם העיקר, כל משפט צריך להיקרא, ונקרא, בקול רם.
כל משפט נקרא בקול רם כי כאשר אנחנו קוראים שירה נפלאה באמת, טובה באמת, אנחנו נוטים לעשות זאת בקול רם. אי אפשר לקרוא שירה טובה בקול שקט או בדממה. שירה שאפשר לקרוא אותה כך היא שירה חסרת ערך. שירה יש להגות. השירה תמיד זוכרת שהיא היתה אמנות אוראלית לפני שהיתה אמנות כתובה, היא זוכרת שהיא היתה שיר.
ישנם שני משפטים שמאשרים זאת. המשפט הראשון שייך להומרוס, או ליוונים שאנחנו קוראים להם הומרוס, שאומר באודיסיאה: "האלים טווים פורענויות לאנשים, כדי שלדורות הבאים יהיה על מה לשיר". המשפט השני, שנכתב מאוחר הרבה יותר, שייך למָלַרמֶה, שחוזר על דבריו של הומרוס רק בצורה פחות יפה:“tout aboutit en un livre”, "הכול נגמר בספר". היוונים מדברים על דורות ששרים, מָלַרמֶה מדבר על חפץ, על עוד דבר מבין דברים, על ספר. אבל הרעיון הוא אותו רעיון, שאנחנו נועדנו לאמנות, נועדנו לזיכרון, נועדנו לשירה, ואולי בעצם נועדנו לשכחה. אבל משהו נשאר, והמשהו הזה הוא ההיסטוריה או השירה, שאינם שונים במהותם.
קרלייל ומבקרים אחרים הבחינו שהמאפיין הבולט ביותר של דנטה הוא האינטנסיביות. אם חושבים על מאה השירים של הפואמה, נראה זה נס שהאינטנסיביות הזאת אינה פוחתת, להוציא מספר מקומות ב"גן העדן", שעבור המשורר היו אור ובשבילנו הם חושך. אינני זוכר שום מקרה דומה, מלבד אולי מקבת של שקספיר, שנפתח עם שלוש המכשפות, או שלוש המוירות, או שלוש אחיות הגורל, וממשיך עד מותו של הגיבור בלי שהאינטנסיביות תפחת ולו לרגע.
תכונה נוספת שאני רוצה להזכיר, היא העדינות של דנטה. אנחנו תמיד חושבים על הפואמה הפלורנטינית הקודרת והשיפוטית ושוכחים שהיצירה מלאה סיפוקים, תענוגות ורוך. הרוך הזה הוא חלק מהעלילה. לדוגמה, דנטה כנראה קרא בספר גיאומטריה כלשהו שהקובייה היא הגוף המוצק ביותר. זוהי הבחנה מקובלת שאין בה שום דבר פואטי, ואף על פי כן, דנטה משתמש בה כמטאפורה לאדם שמוכרח לעמוד במכות הגורל: ""buon tetragono a i colpe di fortuna, "האדם הוא מרובע מוצלח, קובייה". מטאפורה באמת נדירה.
אפשר להזכיר גם את המטאפורה המעניינת של החץ. דנטה רוצה לגרום לנו לחוש במהירותו של החץ הנפרד מן הקשת ופוגע במטרה. הוא מתאר כיצד החץ ננעץ במטרה, נורה מן הקשת ונפרד מן המיתר. הוא הופך את סדר הפעולות כדי להמחיש את המהירות שבה הן מתרחשות.
בית אחד שמור בזיכרוני תמיד. זהו בית מתוך השיר הראשון של כור המצרף המתאר את אותו בוקר נפלא בהר של "כור המצרף", בקוטב הדרומי. דנטה, שזה עתה נחלץ מן הזוהמה, מן היגון ומן האימה של "התופת", אומר:“dolce color d´oriëntal zaffiro” . השורות כופות על הקול איטיות.
dolce color d´oriëntal zaffiro
che s'accoglieva nel sereno aspetto
del mezzo puro infino al primo giro
אני רוצה להתעכב על המנגנון המעניין של הבית הזה, למרות ש"מנגנון" היא מילה נוקשה מדי בשביל מה שאני רוצה לומר. דנטה מתאר את הרקיע המזרחי, הוא מתאר את השחר ומשווה את צבעו של השחר לצבעו של הספיר. הוא משווה אותו לספיר שנקרא "ספיר אוריינטלי", ספיר של האוריינט. ב-"dolce color d'oriëntal zaffiro" יש משחק מראות. לאוריינט צבע של ספיר, והספיר בתורו הוא "ספיר אוריינטלי". כלומר, ספיר שטעון בכל עושרה של המילה "אוריינטלי"; ספיר רווי, ניתן לומר, באלף לילה ולילה, שדנטה לא הכיר ובכל זאת נמצאים כאן.
אני רוצה להזכיר גם את השורה האחרונה של השיר החמישי של התופת: "e caddi come corpo morto cade" . החזרה על המילה cade גורמת לנפילה להדהד.
הקומדיה שופעת פנינים כאלה. אבל סוד כוחה הוא אופייה הסיפורי. כשהייתי צעיר, נהגו להתייחס למימד הסיפורי בבוז, התייחסו אליו כאל לא יותר מאנקדוטה, ושכחו שבראשית ימיה השירה היתה סיפורית, שבשורשיה של השירה טמון האפוס ושהאפוס, הסיפורי באופיו, הוא הסוגה הפואטית הראשונית. באפוס יש זמן, באפוס יש לפני, יש תוך כדי, ויש אחרי; כל זה ישנו בשירה.
הייתי ממליץ לקורא לשכוח את העימותים בין הגְוֶלְפים לגיבֶּלינים, לשכוח את הסכולסטיקה, לשכוח אפילו את האלוזיות המיתולוגיות ואת השורות מורגיליוס שדנטה מצטט, ואף משפר לעתים, גם אם הן מצוינות כמות שהן בלטינית. מוטב, לפחות בהתחלה, להיצמד אל הסיפור. אני חושב שאף אחד לא יכול להימנע מכך.
אנחנו נכנסים, אם כן, אל הסיפור, ואנחנו נכנסים אליו בצורה כמעט מאגית. בימינו, סיפורים על-טבעיים נכתבים בידי סופרים ספקנים לקהל קוראים ספקני שזקוק להכנה מוקדמת. דנטה לא נדרש לזה: "Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritorvai per una selva oscura". כלומר, "במחצית החיים", בגיל שלושים וחמש, "מצאתי את עצמי בלבו של יער חשוך", שיכול להיות אלגורי אבל אנחנו מאמינים בקיומו הממשי. בגיל שלושים וחמש, כי התנ"ך ממליץ לזהירים לחיות עד גיל שבעים. זאת מתוך הבנה שלאחר מכן הכול שומם, bleak, כפי שאומרים באנגלית, הכול עצב, חרדה. לכן כשדנטה כותב "nel mezzo del cammin di nostra vita", זו לא רטוריקה מעורפלת. הוא אומר לנו בדיוק מתי התרחש החיזיון – בגיל שלושים וחמש.
אני לא מאמין שדנטה היה איש של חזיונות. חיזיון הוא משהו קצר. חיזיון לא יכול להיות כל-כך ארוך כמו הקומדיה. החיזיון של דנטה היה וולונטארי. אנחנו חייבים להתמסר אליו ולקרוא אותו עם אמונה פואטית. קולרידג' אמר שאמונה פואטית פירושה השעיה וולונטרית של הספקנות. כשאנחנו צופים בהצגת תיאטרון אנחנו יודעים שהאנשים על הבמה מחופשים ומדקלמים מילים של שקספיר, של איבסן, או של פירנדלו, ששמו להם בפה. ובכל זאת אנחנו לא רואים אותם כמחופשים. אנחנו מאמינים שהאיש המחופש הזה, אשר נושא מונולוג איטי על הנקמה בחדר המבואה, הוא באמת המלט, נסיך דנמרק. אנחנו מתמסרים. עוד יותר מעניין, שכך קורה גם בקולנוע, שם אנחנו אפילו לא רואים את האנשים המחופשים עצמם אלא תמונות שלהם, ולמרות זאת אנחנו מאמינים להם במשך כל הקרנת הסרט.
במקרה של דנטה הכול כל-כך מלא חיוּת שאנחנו מגיעים למסקנה שהוא אכן האמין בעולם האחר שלו, בדיוק כפי שאולי האמין בגיאוגרפיה או באסטרונומיה גיאוצנטרית, ולא באסטרונומיות אחרות.
אנחנו מכירים את דנטה לעומק מסיבה שעליה הצביע פוֹל גְרוּסָק, והיא שהקומדיה כתובה בגוף ראשון. אין זה סתם תכסיס דקדוקי, שמסתכם בשימוש ב"ראיתי" במקום "ראוּ" או "היה". יש כאן משמעות נוספת. פירושו של דבר שדנטה הוא אחת הדמויות של הקומדיה. גְרוּסָק טוען שהיה בזה חידוש. אנחנו יכולים אמנם להיזכר שאוגוסטינוס כתב את הוידויים שלו לפני דנטה. אבל הוידויים האלה, דווקא בגלל הרטוריקה הנהדרת שלהם, אינם קרובים אלינו כפי שדנטה קרוב אלינו. כי הרטוריקה הנהדרת של האפריקאי חוצצת בין מה שהיא מבקשת לומר לבין מה שאנחנו שומעים.
למרבה הצער, יש לא מעט מקרים שבהם הרטוריקה חוצצת במקום לחבר. רטוריקה צריכה להוות גשר, דרך, אבל לפעמים היא חומה, מכשול. בזה ניתן להיווכח אצל כותבים גדולים כמו סנקה, קֶוֶדוֹ, מילטון ולוּגוֹנֶס. אצל כל אלה המילים חוצצות בינם לבינינו.
אנחנו מכירים את דנטה באופן אינטימי יותר מאשר בני זמנו. כמעט הייתי מעז ואומר שאנחנו מכירים אותו כפי שהכיר אותו ורגיליוס, שהיה חלום שלו. ללא ספק, אנחנו מכירים אותו יותר מכפי שביאטריצ’ה פורטינרי הכירה אותו; מכירים אותו יותר מכל אחד אחר. דנטה מתמקם בתוך היצירה ונמצא בלב ההתרחשות. הוא לא רק רואה הכול אלא גם לוקח חלק פעיל. החלק הזה לא תמיד תואם את מה שהוא מתאר, וזה מה שנוטים לשכוח.
אנחנו רואים את דנטה אחוז אימה מפני התופת. אחוז אימה לא משום שהוא פחדן, אלא משום שהוא מבקש שנאמין בתופת. דנטה אחוז אימה, הוא מפחד, והוא מביע דעה. אנחנו יודעים מה דעתו לא דרך מה שהוא אומר, אלא דרך הפואטיקה, דרך האינטונציה, דרך הטעמת השפה שלו.
בקומדיה ישנה דמות נוספת. למעשה ישנן שלוש, אבל כרגע אתייחס לשנייה. זהו ורגיליוס. הודות לדנטה אנחנו פוגשים שתי דמויות של ורגיליוס. דמות אחת מצטיירת מתוך האינאיס והגאורגיקה. דמות שנייה, אינטימית יותר, מצטיירת מתוך השירה, שירתו מלאת החסד של דנטה.
אחד מנושאיה של הספרות, כמו גם של המציאות, היא החֲבֵרוּת. הייתי אומר שהחברות היא התשוקה הגדולה שלנו הארגנטינאים. הספרות רצופה ושזורה חברויות. ניתן לציין מספר דוגמאות. אפשר להיזכר למשל בדון קיחוטה ובסנצ'ו, או באָלוֹנְסוֹ קיחָנוֹ ובסנצ'ו, כי הרי מבחינתו של סנצ'ו אָלוֹנְסוֹ קיחָנוֹ הוא אָלוֹנְסוֹ קיחָנוֹ, ורק בסוף הוא נעשה דון קיחוטה; אפשר להיזכר בפְיֶרוֹ ובקְרוּס, שני הגאוצ'וס שלנו שהולכים לאיבוד בסְפָר; ואפשר להיזכר במורה הדרך הזקן ובפָבּיוֹ קָסֶרֶס. חברות היא נושא נפוץ, אבל סופרים נוטים להדגיש בדרך כלל את הניגודים שבין שני החברים. שכחתי שני חברים מפורסמים נוספים, קִים והלָמָה, שגם הם מייצגים ניגוד.
במקרה של דנטה העניין יותר עדין. אין פה בדיוק ניגוד, אם כי יש עמדה של ילד מול הורה: דנטה הוא ילד של ורגיליוס ובו בזמן ניצב מעליו כי הוא מאמין שהוא נגאל. הוא מאמין שהוא יזכה לחסד, או שכבר זכה לו, בזכות ההתגלות שניתנה לו. לעומת זאת, הוא יודע כבר מכניסתו ל"תופת" שורגיליוס הוא נשמה אבודה, חוטא שדינו נחרץ. כשורגיליוס אומר לו שהוא לא יוכל ללוות אותו אל מעבר ל"כור המצרף" הוא חש שהמשורר הלטיני יישב לנצח ב-nobile castello הנורא, מקום משכנם של צללי המתים הגדולים של העת העתיקה, אלו שלא הספיקו להכיר את בשורתו של ישו. באותו הרגע דנטה אומר: "Tu, duca; tu, signore; tu, maestro…" . כדי לכסות על הרגע הקשה הזה, דנטה מברך אותו במילים חגיגיות ומספר לו על התעניינותו הרבה ואהבתו הגדולה ליצירתו, והקשר הזה ביניהם נשמר תמיד. ורגיליוס הוא דמות עצובה במהותה, שיודע כי הוא נידון להתגורר לנצח ב-nobile castello המלאה בחסרונו של אלוהים. דנטה, לעומת זאת, יורשה לראות את אלוהים, יורשה להבין את היקום.
ישנן, אם כן, שתי הדמויות האלה, ובנוסף מופיעות אלפי, מאות, המון דמויות שנאמר עליהן שהן חולפות. לדעתי הן נצחיות.
הרומנים של היום נזקקים לחמש מאות או שש מאות עמודים כדי להכיר לנו מישהו, אם בכלל. לדנטה מספיק רגע אחד. באותו רגע הדמות מאופיינת לתמיד. דנטה מחפש את הרגע המרכזי הזה לא במודע. אני ניסיתי ללכת בעקבותיו בסיפורים רבים וזכיתי לשבחים על התגלית הזאת, שהיא למעשה תגלית של דנטה מימי הביניים, כלומר, להציג רגע אחד כמפתח לחיים שלמים. אצל דנטה אנחנו פוגשים דמויות שחיות רק כמה טרצטים, ובכל זאת הן חיות לנצח. הן חיות במילה אחת, בפעולה אחת, לא צריך יותר. הן בסך הכול חלק משיר אחד, אבל זהו חלק נצחי. הן ממשיכות לחיות ולהתחדש בזיכרונם ובדמיונם של אנשים.
קרלייל אמר שלדנטה יש שתי תכונות. כמובן שיש יותר, אבל שתיים הן מהותיות: רוך וקפדנות (רוך וקפדנות לא סותרים זה את זה, אין כאן ניגוד). מצד אחד ישנו הרוך האנושי של דנטה, מה ששקספיר היה מכנה: "the milk of human kindness", "החלב של הנדיבות האנושית"; מהצד האחר ישנה ההכרה שאנחנו חיים בעולם קפדני, שיש סדר. הסדר הזה שייך לָ"אחר", לדובר השלישי.
נזכיר שתי דוגמאות. בואו ניקח את האפיזודה הכי ידועה של "התופת", האפיזודה של פאולו ופרנצ'סקה בשיר החמישי. איני מתכוון לסכם את מה שאומר דנטה. תהיה זו חוצפה מצדי לומר במילים שלי את מה שאמר הוא, באיטלקית שלו, לעד. אני רק מבקש להזכיר את הנסיבות.
דנטה וּורגיליוס מגיעים לחוג השני (אם אני זוכר נכון) ושם הם רואים את הנשמות מתערבלות בסופה ומריחים את צחנת החטא, את צחנת העונש. הנסיבות הפיזיות אינן נעימות. למשל מינוֹס, שמלפף את זנבו סביב גופו כדי לציין את החוג שאליו נגזר על הנידון לרדת. זה מעשה מכוער במתכוון, מתוך הבנה שבתופת שום דבר לא יכול להיות יפה. בחוג הזה, שבו מוענשים החוטאים בחטא התאווה, מופיעים שמות גדולים ומפורסמים. אני אומר "שמות גדולים", כי כשדנטה התחיל לכתוב את השיר הזה, הוא עדיין לא הביא את האמנות שלו לכלל שלמות. כלומר, לכך שהדמויות תהיינה יותר משמותיהן. אבל היא בכל זאת הספיקה לו כדי לתאר את ה-nobile castello בשיר הרביעי.
שם אנחנו פוגשים את המשוררים הגדולים של העת העתיקה. ביניהם נמצא הומרוס, אוחז חרב בידו. הם מחליפים ביניהם מילים שעל פי דנטה אינן ראויות לציטוט. משתררת שתיקה, כי הכול עולה בקנה אחד עם הבושה הנוראה של אלה שנידונו ללימבו, של מי שלא יראו לעולם את פניו של אלוהים. אבל בנקודה מסוימת בשיר החמישי דנטה מגיע לתגלית הגדולה שלו: האפשרות לקיים דיאלוג בין נשמות המתים לבינו, כשהוא חש אותן ושופט אותן בדרכו שלו. לא, הוא לא שופט אותן. הוא יודע שהוא אינו "השופט", ש"השופט" הוא "האחר", השותף השלישי לשיחה, האלוהות.
ובכן, בין כל האנשים הגדולים והמפורסמים שמופיעים בשיר החמישי, רואה דנטה שניים פחות מפורסמים, בני תקופתו, שהוא אינו מכיר: פאולו ופרנצ'סקה. הוא יודע כיצד מצאו שני הנואפים את מותם, הוא קורא להם, והם באים: "quali colombe dal disio chiamate". יש לנו פה עניין עם שני חוטאים, ודנטה משווה אותם לשתי יונים שהתשוקה מובילה אותן, כי במהות הסצנה צריכה להיות גם חושניות. הזוג מתקרב אליו, ופרנצ'סקה, שרק היא מדברת (פאולו לא יכול לדבר), מודה לו על הזמנתו ואומרת לו את המילים הנוגעות ללב הללו: "se fosse amico il Re dell'universo / noi preghremmo lui per la tua pace", "לו מלך העולם אהב אותנו (היא אומרת "מלך העולם" כי בתופת ובכור המצרף אסור לומר את השם "אלוהים") / כי אז לשלום נפשך התפללנו / כי על רעת עונינו רחמתנו".
פרנצ'סקה מספרת את סיפורה, והיא עושה זאת פעמיים. בפעם הראשונה היא מספרת אותו באיפוק, אבל עומדת על כך שהיא עודנה מאוהבת בפאולו. החרטה אסורה בתופת. היא יודעת שהיא חטאה אבל איננה חוזרת בה, והדבר מעניק לה שיעור קומה הרואי. זה היה נורא אילו היא הביעה חרטה, או תלונה, על מה שקרה. פרנצ'סקה יודעת שהעונש צודק. היא משלימה איתו וממשיכה לאהוב את פאולו.
את דנטה מרתק דבר אחד. "Amor condusse noi ad una morte": פאולו ופרנצ'סקה נרצחו יחד. את דנטה לא מעניין הניאוף עצמו ולא כיצד הם נתפשו או נשפטו. הוא מתעניין בדברים יותר אינטימיים, כגון כיצד הם ידעו שהם מאוהבים, כיצד התאהבו, וכיצד הגיעו לשלב האנחות המתוקות. והוא שואל.
כאן אני מבקש לסטות לרגע מהנושא ולהזכיר בית משיר של לֶאוֹפּוֹלדוֹ לוּגוֹנֶס, אולי הבית הטוב ביותר שהוא כתב, ושמבוסס ללא ספק על השיר החמישי של התופת. זהו הבית המרובע הראשון של "נשמה ברוכה", אחת הסונטות הכלולות בשעות מוזהבות מ-1922:
Al promediar la tarde de aquel día,
Cuando iba mi habitual adiós a darte,
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.
בָּעֶרֶב הַהוּא, עִם רֶדֶת הַיּוֹם,
עֵת פָּרַשְׁתִּי מִמֵּךְ כְּדַרְכִּי,
צַעַר עָמוּם, כְּשֶׁאָמַרְתִּי שָׁלוֹם,
לִמְּדַנִי עַל דְּבַר אַהֲבָתִי.
משורר ברמה נמוכה יותר היה כותב שהגבר חש צער עמוק בעת הפרידה מהאישה, ושהמפגשים ביניהם היו נדירים. כאן נאמר, לעומת זאת, "עת פרשתי ממך כדרכי", שורה מסורבלת אמנם, אבל אין לכך חשיבות. "כדרכי" מעיד שבני הזוג הרבו להיפגש, ולכן "צער עמום, כשאמרתי שלום, / למדני על דבר אהבתי".
במהותה, זו אותה התֶּמָה של השיר החמישי של "התופת": שני אנשים מגלים שהם מאוהבים ולא ידעו זאת קודם. זה מה שמעניין את דנטה והוא מבקש מפרנצ'סקה שתספר לו כיצד הדבר קרה. היא מספרת שהגילוי התרחש כאשר שניהם קראו להנאתם על האביר לנסלוט וכיצד האהבה ייסרה אותו. הם היו לבדם ולא חשדו בכלום. במה הם לא חשדו? הם לא חשדו בכך שהם מאוהבים. הם קראו סיפור מתוך La matière de Bretagne, אחד מאותם ספרים פרי דמיונם של הבריטים בצרפת לאחר הפלישה הסקסונית. הספרים שפרנסו את שגעונו של אָלוֹנְסוֹ קיחָנוֹ, ושגילו לפרנצ'סקה ולפאולו את דבר אהבתם האסורה. נחזור לענייננו: פרנצ'סקה מצהירה שהם הסמיקו מדי פעם, אבל ברגע מסוים "quando leggemmo il disiato riso", "כאשר קראנו כי בת-צחוק נחשקת" נושקה בפי מאהבה, זה שלא נפרד לעד ממני, נשק את פי, "tutto tremante", "כולו רוטט".
ישנו פרט שדנטה לא אומר, אבל מורגש לכל אורך האפיזודה ואולי מעניק לה את ערכה. דנטה מספר לנו על גורלם של זוג האוהבים בחמלה אין קץ, ומתעוררת התחושה שהוא מקנא בגורלם. פאולו ופרנצ'סקה נמצאים אמנם ב"תופת" בעוד שהוא עצמו יינצל, אבל הם ידעו אהבה, בעוד שהוא לא הצליח לזכות באהבתה של האשה שאותה אהב, ביאטריצ’ה. יש פה גם עניין של גאווה, שבוודאי גרם לדנטה להרגשה נוראה, כי הוא כבר לא איתה. שני החוטאים האלה, לעומת זאת, נמצאים ביחד. הם לא יכולים לדבר זה עם זו, הם מתערבלים בסופה השחורה בלי שום תקווה – דנטה אפילו לא אומר לנו אם יש תקווה שהסבל ייפסק – אבל הם ביחד. כשפרנצ'סקה מדברת, היא משתמשת בגוף ראשון רבים, היא מדברת בשם שניהם, דרך נוספת להיות ביחד. הם ביחד לעד. הם חולקים את "התופת", מקום שבשביל דנטה היה בוודאי סוג של "גן עדן".
אנחנו יודעים שהוא מאוד נרגש. לאחר מכן הוא קורס כמֵת.
כל אדם מוגדר לתמיד ברגע אחד ויחיד בחייו, רגע שבו הוא נפגש עם עצמו לתמיד. נאמר על דנטה שהוא נהג בפרנצ'סקה באכזריות בכך שהוא גינה אותה. אבל הטענה הזאת מתעלמת מ"הדמות השלישית". דינו של אלוהים לא תמיד משקף את מה שדנטה מרגיש. קוראים שלא מבינים את הקומדיה טוענים שדנטה כתב אותה כדי להתנקם באויביו ולגמול טובה לחבריו. אין עיוות גדול מזה. ניטשה כינה את דנטה באורח מעוות לחלוטין, צָבוֹעַ שמשורר בין הקברים. צבוע שמשורר זאת סתירה. יתר על כן, דנטה לא מפיק הנאה מהכאב. הוא יודע שישנם חטאים בלתי נסלחים, חטאים שדינם מיתה. הוא בוחר לכל חטא כזה דמות שחטאה בו, אבל שמכל בחינה אחרת היא עשויה לעורר הערכה או חיבה. פרנצ'סקה ופאולו חטאו בתאוותנות בלבד. הם לא חטאו באף חטא אחר, אולם די באחד כדי לגזור את דינם.
התפיסה של אלוהים כבלתי-ניתן לפענוח מופיעה גם בספר יסוד אחר של התרבות האנושית, ספר איוב. אתם זוכרים בוודאי כיצד איוב מאשים את אלוהים, כיצד רעיו מגנים על אלוהים, וכיצד, לקראת הסוף, אלוהים מדבר מן הסערה ודוחה הן את מי שמגנים עליו והן את מי שמאשימים אותו.
אלוהים נמצא מעבר לכל שיפוט אנושי ושתי דוגמאות מאלפות נועדו לסייע לנו להבין זאת: הדוגמה של הלוויתן והדוגמה של בהמות (שם בצורת רבים בעברית, שפירושו חיות רבות). אלוהים נמצא מעבר לכל שיפוט אנושי, כפי שהוא עצמו מצהיר בספר איוב. ובני האדם מצטנעים לפניו על שהעזו לשפוט אותו, או להצדיק אותו. הוא לא זקוק לזה. אלוהים נמצא, כפי שהיה אומר ניטשה, מעבר לטוב ולרע. הוא קטגוריה אחרת.
אילו דנטה הסכים תמיד עם האלוהים פרי דמיונו, היה ברור שזהו אל כוזב המהווה אך ורק העתק של דנטה. דנטה צריך להשלים עם האלוהים הזה, כפי שהוא צריך להשלים עם כך שביאטריצ’ה לא רצתה בו, שפירנצה נתעבת, וכפי שהוא יצטרך להשלים עם חייו בגלות ועם מותו ברָוֶונה. עליו להשלים עם הרוע בעולם ובו בזמן לסגוד לאותו אלוהים שהוא אינו מבין.
ישנה דמות אחת שמקומה נפקד מהקומדיה וזאת מכיוון שהיא אנושית מדי. הדמות הזו היא ישו. ישו של הקומדיה אינו ישו של ספרי הבשורה. ישו האנושי של ספרי הבשורה אינו יכול להיות הישות השנייה בשילוש שהקומדיה דורשת.
עכשיו אני מגיע, סוף סוף, לאפיזודה השנייה שתשמש לי כדוגמה, אפיזודה שהיא לטעמי פסגת הקומדיה. זאת האפיזודה של יוליסס בשיר העשרים ושישה. בזמנו כתבתי מאמר שנקרא "החידה של יוליסס". פרסמתי ואחר כך איבדתי אותו. עכשיו אנסה לשחזר אותו. אני חושב שזאת האפיזודה החידתית ביותר של הקומדיה ואולי גם העוצמתית מכולן, למרות שכשמדובר בפסגות, קשה מאוד לקבוע איזו מהן היא הגבוהה ביותר, והקומדיה הרי רצופה פסגות.
בחרתי לדבר על הקומדיה בהרצאה הראשונה, כי אני איש ספר ואני חושב שהקומדיה היא שיאה של הספרות, של כל הספרויות. אין זה אומר שאני מסכים עם התיאולוגיה או עם המיתוסים שלה (המיתולוגיה הנוצרית והמיתולוגיה הפגאנית מתערבבות כאן). לא זאת הנקודה. הנקודה היא שאף ספר לא הסב לי ריגושים אסתטיים עזים כל כך. שוב אני אומר, אני קורא הדוניסטי. אני מחפש בספרים ריגושים.
הקומדיה היא ספר שכולנו צריכים לקרוא. לא לקרוא אותו, פירושו לגזול מעצמנו את התשורה הגדולה ביותר שהספרות יכולה להעניק לנו, פירושו להתמסר לאיזושהי סגפנות מוזרה. מדוע למנוע מעצמנו את האושר שבקריאת הקומדיה? מה גם שזו לא קריאה קשה. הרעיונות והדיונים שבאים בעקבות הקריאה, הם שמציבים קושי. אבל כשלעצמו זהו ספר צלול כבדולח. וישנה הדמות המרכזית, דנטה, אולי הדמות הכי חיה שקיימת בספרות, וישנן הדמויות האחרות. אבל נחזור ליוליסס.
דנטה וורגיליוס מגיעים לתהום, השמינית אם אינני טועה, זאת של יועצי הרע. השיר נפתח בדברי תוכחה לפירנצה, עליה נאמר שהיא נוטה את כנפיה על שמים וארץ וששמה נפוץ בתופת. אחר כך השניים רואים מלמעלה את הלהבות הרבות, ובתוך הלהבות, נשמותיהם הנסתרות של יועצי הרע. נסתרות, כי הן פעלו בסתר. הלהבות נעות ודנטה כמעט נופל. ורגיליוס תומך בו, מילותיו של ורגיליוס תומכות בו. הם משוחחים ביניהם על האנשים שנמצאים בתוך הלהבות וורגיליוס מזכיר שני שמות גדולים: יוליסס ודיוֹמֶדֵס. שני אלה נמצאים שם יחדיו כי הם חיבלו ביחד את תחבולת הסוס הטרויאני, שבאמצעותו נכנסו היוונים לעיר הנצורה.
יוליסס ודיומדס נמצאים שם ודנטה מבקש להכיר אותם. הוא מביע בפני ורגיליוס את רצונו לשוחח עם שני הצללים העתיקים והמפורסמים, עם הגיבורים העתיקים המזהירים והגדולים האלה. ורגיליוס מקבל את בקשתו, אבל מבקש ממנו שיניח לו, לורגיליוס, לשוחח איתם. היות ומדובר בשני יוונים יהירים, מוטב שדנטה ינצור את לשונו. למהלך זה ניתנו הסברים שונים. טוֹרקוּאטוֹ טָסוֹ חשב שורגיליוס רצה להעמיד פנים שהוא הומרוס. זהו חשד מופרך לחלוטין ולא הוגן כלפי ורגיליוס, כי ורגיליוס שר ליוליסס ולדיומדס, ואם דנטה זכה להכיר אותם הרי זה רק בזכות ורגיליוס. כמו כן, אפשר להתעלם מהטענה שהיוונים בזו כביכול לדנטה בגלל היותו צאצא של אינאס, או משום שהיה ברברי בעיניהם. ורגיליוס, דיומדס ויוליסס הם חלום של דנטה. דנטה חולם אותם, אבל הוא חולם אותם בעוצמה כזאת, בחיוניות כה רבה, שהוא מסוגל לחשוב שהדמויות האלה (שאין להן קול מלבד הקול שהוא נותן להן, שאין להן צורה מלבד הצורה שהוא מעניק להן) עשויות לזלזל בו, כי הוא עדיין כלום, הוא הרי עדיין לא כתב את הקומדיה שלו.
דנטה נכנס למשחק, כפי שאנחנו נכנסים אליו. הקומדיה מוליכה שולל גם אותו. הוא חושב כך: אלה גיבורים מזהירים של העת העתיקה, ואני כלום, בן אדם מסכן. למה שייקחו ברצינות את מה שאני אומר להם? ואז ורגיליוס מבקש מהם לספר כיצד מתו וקולו של יוליסס הבלתי נראה מדבר. ליוליסס אין פנים, הוא בתוך הלהבה.
כאן אנחנו מגיעים לרגע הנפלא, לאגדה שיצר דנטה, אגדה שעולה על כל אלה שכלולות באודיסאה ובאינאיס, ועל כל אלה שייכללו מאוחר יותר בסיפורי אלף לילה ולילה שבהם מופיע יוליסס תחת הכותרת "סינדיבד מהיָם" ("סינבד המלח").
דנטה טווה את האגדה שלו מחומרים קיימים. דבר ראשון, האמונה שהעיר ליסבון יוסדה על ידי יוליסס והאמונה בקיומם של "האיים המבורכים" באוקיינוס האטלנטי. הקלטים האמינו בקיומם של ארצות פלאיות באוקיינוס האטלנטי. למשל, אי שעובר בו נהר החוצה את השמים, מלא דגים ואוניות שלא נופלים אל הארץ. למשל, אי אֵשׁ מסתובב. למשל, אי שבו כלבי ציד מברונזה רודפים אחרי צבאים מכסף. דנטה בוודאי הכיר פרטים מהאגדות הללו. אבל בעיקר חשוב מה שהוא עשה איתן. הוא יצר מהן משהו באמת נשגב.
יוליסס עוזב את פנלופה קורא לחבריו ואומר להם שהם אמנם זקנים ועייפים אבל כבר עברו יחד איתו אלפי סכנות. ועתה הוא מציע להם מעשה גדול ונשגב, לעבור את עמודי הרקולס, לחצות את הים, ולגלות את חצי הכדור הדרומי שאז האמינו שהוא כולו מים; לא ידעו אם ישנם שם אנשים. יוליסס אומר להם שהם בני אדם, לא בהמות; שהם נולדו להיות אמיצים, לדעת; שהם נולדו לדעת ולהבין. הם הולכים אחריו ו"שמים ככנפיים משוטיהם".
מעניין שהמטאפורה הזאת מופיעה גם באודיסיאה, שדנטה לא יכול היה להכיר. מכל מקום, הם מפליגים ומשאירים מאחוריהם את סֵאוּטָה ואת סביליה, יוצאים אל הים הפתוח ופונים שמאלה. שמאלה מייצג את הרוע בקומדיה. כדי לעלות במעלה "כור המצרף" יש ללכת ימינה, כדי לרדת במורד התופת, שמאלה. שמאל מ-sinistro, שפירושו גם זדוני. אחר כך נאמר: "בלילה, את כל כוכבי הקוטב האחר ראיתי" – הקוטב שלנו, הדרומי, שמלא בכוכבים. (משורר אירי גדול, ייטס, כתב על "starladen sky", על "שמים עמוסי כוכבים". אבל זהו תיאור לא נכון לגבי חצי הכדור הצפוני, שבו יש פחות כוכבים בהשוואה לחצי הכדור שלנו).
הם מפליגים במשך חמישה חודשים ולבסוף רואים יבשה. מה שנגלה לעיניהם הוא הר כהה בגלל המרחק, הר גבוה יותר מכל הר אחר שהם ראו עד אז. יוליסס מספר שהשמחה הפכה לבכי, כי סערה שבאה מן היבשה מטביעה את הספינה. ההר אינו אלא ההר של "כור המצרף", כפי שמתברר באחד השירים האחרים. דנטה מאמין (או יותר נכון, מעמיד פנים שהוא מאמין, לצרכים פואטיים) ש"כור המצרף" ממוקם בקוטב המנוגד לירושלים.
הגענו, אם כן, לרגע הנורא הזה ונשאלת השאלה מדוע יוליסס נענש. ברור שלא עקב התחבולה של הסוס, כי ככל האמור בדנטה וככל האמור בנו, לא זהו רגע השיא בחייו, אלא אותו מפעל נאצל, נועז – לגלות את האסור, את הבלתי-אפשרי. נשאלת השאלה מה מעניק לשיר הזה עצמה כה רבה. אבל לפני שאענה, אני מבקש להזכיר נקודה, שלמיטב ידיעתי, לא זכתה לתשומת לב עד היום.
הדברים נוגעים לספר גדול אחר, פואמה גדולה של ימינו אנו, מובי דיק של הרמן מלוויל, שבוודאי הכיר את הקומדיה בתרגומו של לונגפלו. זהו הסיפור על המפעל המטורף של קפטן אחאב, שמבקש לנקום בלווייתן הלבן. בסופו של דבר הוא מוצא את הלווייתן, אלא שזה מטביע אותו. הרומן הגדול הזה מסתיים בדיוק כמו השיר של דנטה: הים סוגר עליהם. בנקודה הזאת, מלוויל בוודאי נזכר בקומדיה, אם כי אני מבכר לחשוב שהוא קרא והפנים אותה באופן שאִפשר לו לשכוח אותה מילולית; שהקומדיה הפכה לחלק ממנו ושהוא גילה אותה מחדש שנים רבות לאחר שקרא אותה. מכל מקום, הסיפור הוא אותו סיפור, למעט העובדה שאחאב אינו פועל ממניע נאצל אלא מתוך שאיפה לנקום. יוליסס, לעומת זאת, פועל כאדם הנעלה ביותר. מלבד זאת, יוליסס מעלה נימוק צודק שקשור בתבונה, והוא נענש.
ממה נובע המטען הטראגי של האפיזודה הזו? אני חושב שיש לזה הסבר אחד ויחיד בעל ערך: באיזשהו אופן, דנטה הרגיש שיוליסס זה הוא. אינני יודע אם הוא הרגיש כך במודע וגם אין לכך חשיבות רבה. באחד הטרצטים של הקומדיה הוא אומר שאיש אינו רשאי להכיר את ההכרעות של ההשגחה העליונה. איננו יכולים לִצְפות איזה דין תחרוץ ההשגחה האלוהית, איש אינו יכול לדעת מי יישפט לשבט ומי לחסד. אבל דנטה עצמו העז לחרוץ משפט מראש, באופן פואטי. הוא מציג בפנינו כאלה שנידונו לחובה וכאלה שנידונו לזכות. הוא בוודאי ידע שהמהלך הזה כרוך בסכנה; הוא לא היה יכול להתעלם מכך שהוא מקדים את ההשגחה האלוהית אשר אינה ניתנת לפענוח.
מכאן העוצמה שיש לדמותו של יוליסס, משום שיוליסס הוא מַרְאָה של דנטה, משום שדנטה הרגיש שאולי הוא עצמו ראוי לעונש. נכון שהוא זה שכתב את היצירה, אבל לטוב או לרע, הוא שבר את חוקיו המסתוריים של הלילה, של אלוהים, של האלוהות.
הגעתי לסוף. אני רק רוצה לחזור ולהתעקש על הנקודה שלאף אחד אין זכות למנוע מעצמו את האושר הזה, את הקומדיה, את האושר הטמון בקריאתה קריאה תמימה. רק מאוחר יותר יבוא תורן של הפרשנויות, של הרצון להבין את משמעותה של כל אלוזיה למיתולוגיה, לראות כיצד דנטה לוקח שורה גדולה מורגיליוס, ואולי גם משפר אותה בתרגום שלו. את היצירה הזאת צריך לקרוא בפעם הראשונה באמונה של ילד, להתמסר אליה; אחר כך היא תלווה אותנו עד הסוף. אותי היא מלווה מזה שנים, ואני יודע שאם רק אפתח אותה מחר אגלה דברים שלא גיליתי עד כה. אני יודע שהספר הזה יאריך ימים מעבר ללילות השימורים שלי, ללילות השימורים שלנו.
"שבעה לילות" - מאת חורחה לואיס בורחס / סדרת "אדום כהה" של הקיבוץ המאוחד. תרגום השירים: טל ניצן, תרגום הספר ופתח דבר: אורי פרויס
נא להמתין לטעינת התגובות
