תפיסת המציאות: ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי
למרות שהקולנוע הדוקומנטרי הוא כביכול התפתחות מאוחרת בתולדות האמנות השביעית, הרי שהניסיון לתעד את המציאות בעצם התחיל הכל. לרגל פסטיבל דוקאביב, קצת על ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי
יהיה זה נכון לומר שתוך זמן קצר לאחר ההקרנה ההיסטורית בפריז ב-1897, לקח על עצמו הקולנוע את התפקיד המסורתי של התיאטרון - המחזה ותצוגה של סיפורים בדויים. אולם תהיה זו טעות לחשוב שהקולנוע התיעודי הוא האח הקטן במשפחה הזו. לקח לו עוד כמעט שלושים שנה להתהוות כז'אנר עצמאי שאינו בגדר ניסוי, וגם אז, משום השתלטות של קונבנציות הפיקציה, הכיל בתוכו אלמנטים מתוכננים ומבוימים. "נאנוק איש הצפון" הוא יותר סרט עלילתי עם שחקנים לא מקצועיים שמגלמים את עצמם, מאשר תעודה טהורה. מצד שני - מהי תעודה טהורה? האם היא בכלל אפשרית?
לאורך ההיסטוריה בת מאה השנים של הקולנוע, נעשו ניסיונות רבים בתחום, חלקם שאפו לקיצוניות של "חוסר התערבות". השיא היה בקולנוע של פרדריק ווייזמן, שבו מלווה היוצר את מושאי המחקר שלו ללא שאלות, ללא ראיונות, ללא קומנטרי של מומחים, ללא חומר ארכיוני, ללא מוזיקה שעלולה לייצר רגש מזויף, ועם הרבה פחות עריכה מהמקובל. אבל גם אצלו, עצם קיומה של עריכה (כי בכל זאת קצת קשה בלי) הופך את הסרט לבעל אימפקט מניפולטיבי, אם כי יחסית מינורי.
גישת הווריטה הקיצונית הזו מוערכת על פלחים מסוימים באקדמיה משום שהיא מובילה לייצור של מסמכים קולנועיים מהימנים מבחינה היסטורית. בסרטיו של ווייזמן יש יותר תצפית אובייקטיבית מאשר באלה של מייקל מור, לדוגמא. בעוד ווייזמן מנסה לתת למציאות לומר את שלה, להפיק מתוך עצמה את הביקורת החברתית שכה חשובה לו, מייקל מור עושה זאת בצעקנות שלעיתים גובלת בתעמולה. מצד שני, פעילותו הקולנועית של מור, משום האקטיביזם הבוטה והאופי הבידורי-הומוריסטי שלה, מביאה יותר קהל ופותחת את ראשיהם של אלה שהיו נרדמים תוך עשר דקות אצל ווייזמן.
חשיבותו של הקולנוע התיעודי גם בהשפעה העצומה שלו על אופיו הצורני והסמנטי של הקולנוע העלילתי. האפקט שיש לאימאז'ים הלקוחים ישירות מהמציאות, לא מיוצרים באולפן וללא התערבות של אמנים כמו שחקנים ואנשי ארט, כל כך חזק, שמאפייניו אומצו על ידי הענף הריאליסטי בקולנוע הבדוי. הניו-ריאליזם האיטלקי, הקולנוע של ג'ון קסוואטס וזה של אנשי דוגמה 95' הדניים - כולם מושפעים מהדרך שבה הקולנוע התיעודי התעצב בשל מגבלות ההפקה הכרוכות ביציאה אל השטח. התאורה הלא מדויקת, התזזיתיות
אסור לשכוח שקונבנציות של קולנוע תיעודי, כמו ראיונות למצלמה, חומרי ארכיון וקומנטרי דידקטי/אינטלקטואלי בוויס אובר - כולן אומצו על ידי יוצרים קולנועיים מז'אן לוק גודאר, דרך וודי אלן ועד המוקומנטריסטים כריסטופר גסט ומייקל ווינטרבוטום, כדי ליצור טשטוש בין שני העולמות (הבדוי והאמיתי) וגם לצורך אפקט קומי או אירוני.
חשוב להזכיר גם את אופיו האקטיביסטי והחברתי של הקולנוע התיעודי, כמו גם את כוחו בדיון ההיסטורי. יוצרים כמו ברברה קופל ב-Harlan County USA, פרננדו סולאנאס ב-The Hour of the Furnaces, או פטריסיו גוזמן (The Battle of Chile), עושים שימוש באקטיביזם חמוש מצלמה על מנת לעורר למודעות פוליטית. בדיוק כמו אל גור ודייויס גוגנהיים ב"אמת מטרידה", שתופס עמדה אקולוגית.
"הצער והחמלה" של מרסל אופולס ו"שואה" של קלוד לנצמן מנסים להשתמש בקולנוע התיעודי כדי להבין יותר את עוצמתה הדמוני של השואה, ואילו ז'אן רוש, מי שנחשב לאבי הקולנוע הדוקומנטרי הצרפתי, הביא את אפריקה ואוכלוסייתה המקומית (תרבותה ומצוקותיה) למערב, בתקופה שבה לקולוניאליזם היו עדיין תומכים רבים.
אלמנט חוזר ונשנה בקולנוע התיעודי הוא רעיון הפורטרט האנושי. באמצעות ליווי של מושא העניין ומעקב אחריו במציאות של חייו, ניתן לתהות הן על הנפש האנושית, הן על סביבתה החברתית. הקולנוע של ארול מוריס ושל האחים מייזלס מפיק עניין רב מעיסוק כזה, בין אם מודבר בסוכני מכירות של מהדורות תנ"ך ב-Salesman, זוג נשים תימהוניות לבית משפחת קנדי ב-Grey Gardens, מוציא להורג מקצועי שהוא גם מכחיש שואה במר מוות, או שר ההגנה האמריקאי בתקופת מלחמת וייטנאם ב-Fog of War.
באמצעות היחידים, ניתנה הזדמנות ליוצרי סרטים דוקומנטריים להגיב למגמות בחברה האנושית, לנתח אותן ולהבין ביתר שאת את המין האנושי, ההיסטוריה שלו, צרכיו, מאווייו וחרדותיו.
הכותב הינו עובד האוזן השלישית.
לכתבות נוספות באתר האוזן השלישית, היכנסו לכאן
נא להמתין לטעינת התגובות
אקו"ם