נביא בעירנו: האמן אנסלם קיפר ביקר במוזיאון תל אביב
באמריקה משווים אותו לג'קסון פולוק, בגרמניה מולדתו קראו לו מעצב תפאורות. אנסלם קיפר מחכה לראות מה יגידו עליו בישראל
בוקמפ הגיב לתערוכה רטרוספקטיבית של קיפר שהתקיימה ב"גלריה הלאומית החדשה", מוסד האמנות המודרנית הבולט בגרמניה, השוכן במבנה איקוני מודרניסטי, קופסת זכוכית ופלדה, של בכיר אדריכלי הבאוהאוס מיס ואן דר-רוהה. הביתן נבנה בחלקה המערבי של ברלין החצויה עדיין, היכן שהיה מרכזה לפני המלחמה, כדי לציין את החזרה של גרמניה המערבית לחיק העולם הנאור, שממנו סטתה הרפובליקה הגרמנית הקודמת ב-1933, ולא פחות מכך - כהתרסה כלפי גרמניה המזרחית.
החומה עברה אז כמה עשרות מטרים משם. לא היה מקום נכון יותר מנקודה זו שעל קו התפר הפיזי, סימבולית כל כך מבחינה היסטורית, עבור אמן החושב ופועל בגדול, בענק, כמו קיפר: פחות משנה וחצי אחרי הפלתה הפיזית של חומת ברלין וכחצי שנה לאחר איחוד גרמניה, הוא חגג במולדתו קבלת פנים שחתמה מסע ניצחון אמנותי בארה"ב.
הבליץ-קריג העולמי של קיפר החל כעשור קודם לכן והיה חסר תקדים ביחס לאמן אירופי, לא כל שכן גרמני. יוזף בויס, הבולט באמנים האירופים שלאחר המלחמה, חשב שהצלחתו המוגבלת שלו עצמו בעולם האמנות הניו יורקי, החשוב ביותר באותו הזמן, היתה תוצאה ישירה של רתיעת הממסד והאספנים - רבים מהם יהודים - מאימוץ אמן שהיה בנעוריו חבר בהיטלר-יוגנד ושירת בהמשך בחיל האוויר הגרמני במלחמת העולם השנייה, עד לפציעתו. קיפר, תלמידו לרגע של בויס באקדמיה לאמנות של דיסלדורף (או שלא, כפי שהוא טוען כיום), היה לעומתו יליד אביב 1945, ולפיכך היה נקי מאשמה.
קריירת התצוגה של קיפר, שקדמה למה שעתיד היה להיות מופע ניצחון מוחלט והתחלף בפיאסקו, החלה בייצוגה של גרמניה בביאנלה של ונציה ב-1980, וברצף של תערוכות יחיד במוזיאונים החשובים בעולם - בין השאר במוזיאון לאמנות מודרנית בפריז ב-1984 וב "סטדליק" באמסטרדם ב-1986 (בין פריז לאמסטרדם הוא הציג במוזיאון ישראל בירושלים; "צעד טקטי של קבלת הכשר מהישראלים עבור יהודי ניו יורק", אמרו המלעיזים כבר אז).
ב-1987 הציג קיפר ברצף בשלושת המוזיאונים המרכזיים בארה"ב: המוזיאון לאמנות של פילדלפיה, המוזיאון לאמנות עכשווית בלוס אנג'לס והמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. עבודותיו, שנסחרו כבר אז על ידי הגלריות החזקות ביותר בקלן (אז מרכז האמנות המערב גרמנית), בניו יורק, בפריז ובלונדון, נסקו לגבהים לא מוכרים עד אז עבור אמן חי, ודאי בן דורו. קיפר עמד לממש, ובצורה אבסולוטית, את מה שבויס לא הצליח, למרות נוכחותו והשפעתו העצומות מאז ועד היום.
ואז הגיעה ביקורתו של בוקמפ. כותרת המאמר, "הנביא ותיאטרון הדימויים שלו", הגיבה ישירות על המאמר הראשי בקטלוג התערוכה
בוקמפ , שביקורתו לא הופנתה רק לקיפר אלא גם לקהלו השוטה, קבע שקיפר אינו אלא מגה רומנטיקן, שמשתמש - במיומנות מחושבת - במרכיבים לכאורה תת-מודעים ובזיכרון לכאורה קוסמי-היסטורי כדי ליצור מה שהוא תפס כאיור משוכלל. "אצל קיפר הסמליות והלהט הספרותי של המאה ה-19 אונסים את עולם הדימויים המודרני. במטבח הכשפים שלו מושלים האפקט האופטי והשרירותיות", קבע בוקמפ, והוסיף שקיפר מייצר "תפאורה מושלמת, קוליסת במה טוטאלית".
יוזף בויס (1921-1986), אמן שאין דומה לו, הוא זה שהחיה, כמעט לבדו, את סצנת האמנות הגרמנית שלאחר המלחמה. את האמנות שלו הגדיר מלכתחילה כפעולה של ריפוי, או, בקבלית מדוברת, תיקון. קיפר, מרגע הופעתו בזירה, נתפס כתלמידו המובהק והמזוהה ביותר של בויס, בעיקר בשל השימוש בחומרים, בבלייה. אלא שבניגוד אליו, קיפר העביר אותם לעשיית תמונות, דבר שבויס נמנע מלעשותו. היתה שם גם יומרה במינון גבוה, שאם לעקוב אחר הגדרתה של לויטה-הארטן אפשר לכנותה "משיחית": הצייר הגואל את העולם באמצעות מכחול ופאלטת ציירים, מוטיב שחוזר באינספור ציורים ופסלים של קיפר.
כיום נדמה שקיפר מנסה לחמוק מצלו הכבד של בויס. עם זאת, הופעתו הראשונה על הבמה הבינלאומית היתה ב-1982 בתערוכת הדוקומנטה השביעית - האחרונה שבויס השתתף בה כאמן חי. הדוקומנטה היתה תערוכה בינלאומית שהתקיימה אחת לארבע שנים בגרמניה, ועד לעשור הקודם היתה החשובה ביותר בעולם האמנות וקובעת סדר היום עד הדוקומנטה הבאה (בתערוכה זו השיק בויס את הפרויקט הפיסולי-אקולוגי המופתי שלו, "7,000 אלונים", הנמשך עד היום בלעדיו). בדוקומנטה זו התרחשה - בחסותו של בויס - הפריצה של דור אמנים ציירים מערב-גרמנים לעולם האמנות הבינלאומי, בהם זיגמר פולקה, יורג אימנדורף, גיאורג בזליץ וקיפר עצמו.
קיפר הציג שם ציורים גדולי ממדים, רובם מצוירים על גבי הדפסות צילומיות. הם היו רוויים בסמלים נוצריים, בדמויות מהמיתולוגיה הטבטונית-גרמנית ובדימויים של מבנים מונומנטליים - שמופיעים כחורבות - המזוהים מיידית עם התקופה הנאצית. על גבי משטחי בד עצומים טבע קיפר נופים ביצתיים, קודרים, בגוני חום, אפור ושחור וכל הספקטרום שביניהם. קיפר כמו ביקש, באופן שנתפס כנועז, אפילו מסוכן, לתבוע מחדש טופוסים (מוטיבים אמנותיים) שנוכסו ונוצלו בידי האידיאולוגיה הנציונל-סוציאליסטית ולהשיבם מחדש לתרבות.
עם יוצרים גרמנים אחרים כמו הצייר בזליץ, ויותר מכל הקולנוען האנס יורגן זיברברג, התיימר קיפר ליצור רצף תרבותי-היסטורי גרמני שמחובר לאקספרסיוניזם הגרמני בציור, לפאתוס של וגנר במוזיקה, לאסתטיקה של הרומנטיקה בספרות ולתפיסת הנשגב בטבע. ציורי הנוף המונומנטליים שלו, הבולעים את הצופה, בנויים על תבנית ציורי נוף רומנטיים שעברו מטריאליזציה: פני השטח של הנוף עשויים משכבות מאסיביות של חומרים כמו אדמה, אניצי קש, חול, עופרת, שברי זכוכית, בגדי ילדים, נשלי נחש, צמחים מיובשים, שיער, שיבולים וכנפות דקלים, אפונים וזרעים אחרים, שיניים עקורות, פרטי ריהוט. בעצם, מה לא.
ציורים מזן זה הביאו לקיפר הצלחה עצומה בארה"ב, ולא רק בפן המסחרי. פיטר שליידל, מבקר אמנות אמריקאי בולט, תיאר אותו במאמר ידוע אחר, עם הכותרת האירונית משהו "קיפר שלנו", כ"אמן המשמעותי והמרגש ביותר אחרי ג'קסון פולוק". לא רק ממשיכו כי אם יורשו של בויס, ולא פחות מזה, גם של האמן האמריקאי החשוב ביותר. כלומר קיפר הוצב כדמות המתווכת החשובה ביותר שלאחר המלחמה בין האמנות האירופית, שלא התאוששה ממנה, לאמנות האמריקאית השלטת.
בוקמפ, לעומת זאת, הסביר את הצלחתו הפנומנלית של קיפר בארה"ב בהערצה האמריקאית למופעים של לידת מיתוסים אירופיים מחדש, לאחר שהודחקו בעקבות מלחמת העולם. אחרים הסבירו את ההצלחה של קיפר מעבר לים במשיכתם הבלתי נשלטת של אספנים יהודים, מאז ומתמיד, לקיטש. שאגאל ואגם הם המקרים המובהקים.
כך או כך, בוקמפ לא היה לבד. בנג'מין בוכלו, היסטוריון האמנות שנודעת לו השפעה מכריעה על עיצוב הקאנון האמנותי של העשורים האחרונים, העמיד בראשו של הקאנון גרמני אחר, הקוטב הנגדי לקיפר, גרהרד ריכטר, הצייר המוערך ביותר כיום וגם היקר ביותר. בוכלו ניהל נגד קיפר מלחמת חורמה מיד עם הופעתו הראשונה בזירת האמנות. הוא ראה בו נציג ירוד של תנועה ניאו שמרנית אשר ביקשה להתפייס עם הקהל ועם שוק האמנות לאחר השבר שיצר האוונגרד. חמור מזה: הוא ראה את האמנות של קיפר כמצויה פסע מפשיזם, תוצר של איכויותיה הפתייניות, תביעותיה האבסולוטיות, ממדיה העצומים, האופן שבו היא מכוונת לשלוט בצופה, והיותה - באופן מוחלט - נטולת אירוניה, שלא לומר אירוניה עצמית.
בוכלו, כמו מבקרים אחרים המזוהים עם השמאל הגרמני, משקף את הרתיעה הגרמנית מאז המלחמה מפני "גאונות" במובנה הלאומי-גרמני, כפי שהתקבע לאחר תקופת הרומנטיקה והגיע לכדי מיצוי בדמותו של המנהיג- אמן אדולף היטלר, שהתיק את האמביציות האמנותיות שלו לעיצוב מחדש של העולם האמיתי. אך קיפר נותר בעיקשותו. הוא המשיך במהלך שהיה מזוהה איתו מאז תחילת דרכו האמביציוזית: גירוש שדים וחבירה מחדש לריגוש האסור ההוא, תוך דיאלוג רצוף עם ה"גאונות" הגרמנית, או לכל הפחות עם הסממנים החיצוניים שלה.
פרסומו של מאמר הביקורת ב-1991 היה אם כן שיאו של מצב העניינים האופייני לקריירה של קיפר: הצלחה עצומה אצל הקהל ואצל אספני אמנות מטיפוס מסוים, בעלי המטראז' הנדרש, ותגובות צוננות עד אלימות ממש מצד מבקרי האמנות. הן רק הלכו וגברו עם הגברת התפוקה ועם עליית מפלס הפאתוס בעבודותיו. נקודת זמן זו, מועד הופעת המאמר של בוקמפ, הפכה לרגע של שבר ויצרה מפנה בחייו המקצועיים והאישיים: זמן לא רב לאחר פרסומו הוא נפרד מאשתו הראשונה, עזב את מפעל הלבנים לשעבר בבוכן שאותו הסב למפעל ענק לייצור אמנות ונטש את גרמניה לצרפת, לא לפני שפרסם מאמר מתריס באותו עיתון המבהיר את נסיבות עזיבתו.
על התמונות שנותרו במפעל האמנות העזוב, ושהיו כבר אז שוות מיליונים רבים, העמיס רגבי אדמה וצמחים, חיזק באבנים וערם אותן לכדי מגדלים דמויי פסולת בנייה. לעבודה זו קרא "20 שנה של בדידות". במסגרת הכותרת, שמסכמת את חלקה הראשון ו"הגרמני" של הקריירה שלו, הוצגו העבודות בגלריה מריאן גודמן בניו יורק ב-1993. אפשר היה לראות שם גם ערמות "ספרים" שנוצרו מגג העופרת הישן של הקתדרלה בקלן (שאותו רכש קיפר בעת שיפוצה); דפיהם העדינים אך הכבדים הוכתמו בזרע של האמן. לשליידל אמר קיפר כי במשך 20 שנה הסתכמה רוב פעילותו המינית בפליטות זרע על נייר. "סוג כזה של הוצאה לאור נותן למושג 'ביבליופיליה' משמעות חדשה לגמרי", העיר שליידל.
צרפת, שאליה קיפר "גלה", קיבלה אותו באהבה, וגם תגמלה אותו יפה, בין השאר באמצעות הזמנה של עבודת קבע בלובר, ראשונה לאמן חי מאז בראק הצרפתי ב-1953, ותערוכות ענק כמו המונומנטה. עבודותיו, ובהן משטחים מכוסי חלודה או עובש ומראה מיושן בכוונה, משתלבות בלובר בטבעיות. נדמה כי הקמת מוזיאון קיפר בעיר, בדומה לזה המוקדש לפיקאסו, היא רק עניין של זמן, מה שישמש נקמה נאותה במולדת שהפנתה עורף. לעומת זאת, קשה לאתר בשני העשורים האחרונים תערוכה משמעותית שלו במוסד אמנות גרמני או צרפתי בולט שאינו אתר תיירות, בהתאם לאופן שבו עולם האמנות תופס את המושג "תערוכה משמעותית".
הגלות הפנים-אירופית שגזר קיפר על עצמו, אולי בדומה לגולים גרמנים דחויים מיתולוגיים קודמים בצרפת, ובראשם שני היהודים-גרמנים היינריך היינה וולטר בנימין, הוסיפה לו הילה מן הסוג שכמעט פס מן העולם זה של האמן המתבודד שלא הובן כהלכה, של הנביא שגורש מעירו שלו.
את חלקת האדמה העצומה שרכש בברז'אק, הסמוכה לעיר נים בדרום צרפת, הפך קיפר בהמשך למפעל ענק נוסף לייצור אמנות. את המתחם סביבו הפך למיצב עצום המשתנה תדיר. הוא יצר שם מיני קוסמוס שבו האורגני, המלאכותי והארכיטקטוני משולבים זה בתוך זה, וקיפר מושל על הכל כמו ילד בארגז חול או לחלופין כאל מיתי המוריד גשם, אש או לבה על מבנים עשויים מאדמה, מבטון, מזכוכית ומברזל, ובהם מנהרות תת-קרקעיות ומגדלים גבוהים הנראים כמבני קלפים.
סרטה המרשים של הבמאית הבריטית סופי פיינס, " Over Your Cities Grass Will Grow", שיצא השנה, מתעד את האתר שכמו נועד למבט קולנועי פנורמי, ואת עבודתו של קיפר בחודשים המאומצים האחרונים קודם שעזב לפריז, שבה הוא מתגורר כיום. קיפר ייצר באתר לאורך כמעט שני עשורים עזובה מובנית ומבנים שנועדו להתקיים מלכתחילה כחורבות. מעבר להקשר הביוגרפי - כילד, הריסות הבתים בשנים הראשונות שלאחר מלחמת העולם השנייה היו מגרש המשחקים שלו - מעלות החורבות על הדעת אותן הריסות דקורטיביות ששליטים במאה ה-18 בנו כחורבות פיקטורסקיות במרחק כמה מאות מטרים מחלונות ארמונותיהם, אבל גם מהדהדות אותו משפט ידוע של אלפרד שפר, אדריכל הרייך השלישי, שהבהיר שכבר בשלב התכנון הוא משקלל כיצד ייראו המבנים שתכנן בעתידן כחורבות מפוארות, כ"רליקים של עידן כביר".
העבודות המוקדמות ביותר של קיפר מ-1968 - צנועות עדיין - היו תצלומים שיצר באתרים היסטוריים באירופה. הוא נראה בהם לבדו במרכז הפריים, כשידו האחת מונפת במועל יד פשיסטי. ניתן לראות בהם מין סימולציה של מסע כיבושים, על רקע הקולוסאום ברומא, נופי ארל ומונפלייה שבדרום צרפת, מול חוף ים; תמונות של תבנית רומנטית - כאלו של קספר דויד פרידריך, גדול ציירי הרומנטיקה הגרמנית - שעברו עדכון מטריד. האפקט החזק של התצלומים, למרות מידותיהם הצנועות, נבע מצד אחד מהתייחסותם הישירה לאמנות אמריקאית בת זמנם, כמו פרפורמנס, וסוג הצילום שליווה אותם, ומצד אחר הטענתם בממד היסטורי גרמני ספציפי, שונה מאוד מההקשר האמריקאי. הם כמו באו להצביע, באופן סרקסטי משהו, על כתמי עיוורון של החברה המערב-גרמנית של שנות השבעים בנוגע לעברה הנאצי.
כבר בעבודות אלו, בשנות ה-20 המוקדמות שלו, גילה קיפר אדישות כלפי המדיום עצמם, בין שמדובר בצילום ובין שבציור. "לא התעניינתי בסגנון או במציאת שפה חדשה. אני משתמש בציור כדי לדעת על עצמי, ציור היה תמיד אמצעי עבורי", אמר בשיחה לטים מרלו ב-2005. בניגוד לאמני ציור אמריקאים, וודאי שבניגוד לריכטר, קיפר, לכל אורך הדרך, אינו מטיל ספק באותנטיות של הציור או הצילום שלו, ובהילה שמרחפת מעל אובייקט האמנות ה"מקורי". כאן אולי נעוץ מקור הביקורת נגדו, שלא לומר התיעוב כלפיו.
החל מאמצע שנות השמונים מחזורי העבודות של קיפר - ככל הנראה רגעיו החזקים ביותר - עוסקים בין השאר, במוצהר, בתהליכים של אלכימיה, מיסטיקה קבלית והיסטוריות אוטופיסטיות. רבים מהם מוקדשים לשירה, ובייחוד זו של שני משוררי השפה הגרמנית אינגבורג בכמן ופול צלאן, אוסטרית ויהודי שגם היו זוג לאחר המלחמה ושניהם מצאו את מותם בנסיבות טרגיות. המושגים והרעיונות שנלקחו מהשירה הועברו כמו הנפשה תמונתית: שתי הדמויות סביבן סובב שירו המפורסם של צלאן "פוגת המוות" - מרגרטה הגרמנייה הבלונדינית ושולמית היהודייה כהת השיער - הופיעו בכמה ציורים.
תערוכתו הגדולה האחרונה של קיפר הוצגה בחורף האחרון בחלליה העצומים של גלריית גגוזיאן בצ'לסי שבניו יורק. הוא קרא לה "לשנה הבאה בירושלים". אכלסו אותה, בין השאר, ויטרינות ענק, כארבעה מטרים גובהן, ומגוון החפצים הקיפריים, כשמלות ילדים, אוניות מלחמה, שברי ענפים צבועים וגם עצים של ממש. כיתובים בכתב ידו, בגרמנית, מיקמו אותן בהקשר של תיאולוגיית "שבירת הכלים" הקבלית. נדמה שהממד התפאורתי-תיאטרלי של עבודותיו הגיע כאן לשיא נוסף.
התערוכה במוזיאון תל אביב, שנראית מתחייבת הן משום חומריו של קיפר, הן משום משאלות לבו של מי שיזם אותה, מנהלו המנוח מרדכי עומר, תהיה הזדמנות נוספת לעמוד על טיבו: אם מדובר בטראש גמור או בעבודות שלא ניתן להתכחש להיותן לעתים, אם גם רחוקות, מפעימות. "נצטרך לראות איך הקהל הישראלי יקבל את העבודות שלי", אמר אתמול קיפר לעיתונאים במוזיאון. "ציורים זה חוויה, צריך פשוט לראות בהם משהו".
נא להמתין לטעינת התגובות
אקו"ם