רולאן בארט
כולנו יודעים שמאחורי משפחת סימפסון מסתתרת פילוסופית חיים מעמיקה - השאלה היא רק מהי אותה פילוסופיה. הספר "סימפסונים ופילוסופיה - הדו! של הומר" מנסה לענות על השאלה. פרק לסופ"ש
פירסומו ב-1978 של ספרם של פיסקה והארטלי, "לקרוא טלוויזיה", גיבש את התחום החמקמק של לימודי טלוויזיה, תוך שהוא משתמש כבסיס במושג הסמיוטיקה - החקירה המתודית של סימנים ומערכות סימנים. ביוצרם את הקשר הזה, ניסו פיסקה והארטלי לטעון לא רק שחלק ממאפייני הטלוויזיה דומים למאפייני השפה, ושלכן אפשר לנתח אותה בכמה כלים דומים, אלא גם שהיא ראויה לחקירה, שכדאי ואפילו חשוב לנתח בצורה מעמיקה את שידורי הטלוויזיה. בפרק ההקדמה לספרם הם אומרים:
"ננסה להראות כיצד המסר הטלוויזיוני, כהארכה של שפתנו המדוברת, כפוף בעצמו לרבים מהכללים שהוכחו כרלוונטיים לגבי השפה. נציג כמה מהמושגים, שפותחו לראשונה בבלשנות ובסמיוטיקה, שיכולים לעזור לנו לפענח בצורה מוצלחת את רצף הסימנים המוצפנים שיוצרים כל תוכנית טלוויזיה. המדיום עצמו גם מוכר וגם מבדר, אבל אל לנו לתת לכך לעוור אותנו לייחודיות שלו... במילים אחרות, אל לנו לטעות ולחשוב שמדיום אוראלי הוא בהכרח מדיום אנאלפביתי".
בעשרים-ושתיים השנים שחלפו מאז הופעתו של הספר המשמעותי הזה, התבגר תחום לימודי
היא ממשיכה ומציעה ש"על ידי כך שהן פונות ליכולת ההסמלה וההתקשרות של בני אדם באופן כללי, הסמיוטיקה והסטרקטורליזם עוזרות לנו לראות קשרים בין תחומי לימוד שבדרך כלל מפוזרים בין מחלקות אקדמיות שונות באוניברסיטה. לכן הן מתאימות במיוחד ללימודי טלוויזיה". הרב תחומיות שסייטר מדברת עליה, יעילה במיוחד בניתוח של טקסט מורכב כמו תוכנית טלוויזיה מצוירת, למרות המגבלות הכלליות שזוהו בינתיים בגישה הסטרקטורליסטית.
במאמר זה ברצוני לבחון את התובנות שניתוח סמיוטי יכול לספק לנו ביחס ל"טקסט" מורכב כמו "הסימפסונים". התוכנית הזאת, כמו רוב תוכניות הטלוויזיה בנות זמננו, מעמתת אותנו עם רצף מהמם במהירותו של מסרים, ועל ידי כך שנפרק את המסרים האלה לרצף פשוט וניתן לחזרה, נוכל להתחיל ולראות איך התוכנית מבנה משמעות. נכון שהאמנות של "הסימפסונים" מצויה היכן שהו מעבר למה שהסטרקטוליזם או הסמיוטיקה לבדן יכולות לתאר, באופן שבו היא נדמית כמפריעה לדיאטת הדימויים והרעיונות היציבה והקלה לפירוש שצופי הטלוויזיה מצפים לה על פי רוב, ושהמדיום נוטה לעודד.
חלק מיכולתה של התוכנית לעשות זאת טמון במכניזם המצויר עצמו, מדיום שבעת ובעונה אחת יוצר ומפרק רושם של הסתברות. כיוון שהוא משחרר את הכותבים מהמגבלות הפיזיות והייצוגיות שמעורר השימוש בשחקנים אמיתיים, התוכנית המצוירת מעודדת משחק יצירתי ופרשני. יתרה מכך, בגלל שהצופים, בצדק או שלא בצדק, משייכים תוכניות מצוירות לבידור ילדותי, לא מזיק, חלול מבחינה אינטלקטואלית, המדיום מתאים בהחלט להעביר את מה שדגלאס רושקוף מכנה "וירוס תקשורתי", מסר חתרני ואפילו מהפכני שמועבר באריזה תמימה ונייטרלית לכאורה
הסטרקטורליזם התפתח בצרפת, בשנות ה-50 של המאה הקודמת, בעבודותיהם של הוגים כמו האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס והפילוסוף הביקורתי רולאן בארת. הוגים מוקדמים של הסטרקטורליזם חיפשו דרך לחקור את מה שמעבר לסובייקטיביות של אסכולות ביקורתיות מוקדמות יותר, על ידי כך שהתעקשו לראות טקסטים כצומת של "מבנים" חברתיים, פוליטיים וטקסטואליים, שמצאו ביטוי לרוב בניגודים דו צדדיים או בינאריים, כמו גבוה/נמוך, אני/אחר, או טבע/תרבות. הם טענו שהמבנים האלה נוצרים מהאופן שבו אנחנו תופשים את המציאות, וסטרקטורליסטים קיצוניים יותר טענו שהם למעשה אחראים לאופן שבו אנחנו תופשים את המציאות. השורה התחתונה של מתודת הניתוח הזאת, היא שהמשמעות אינה נובעת מהאובייקטים עצמם, אלא נמצאת מחוץ להם, ביחסים שלהם עם מבנים אחרים.
אפשר למצוא יישום מוקדם של הרעיונות הללו בספרו של רולאן בארת מ-1957, "מיתולוגיות". בספר הצנום הזה, מציג בארת את עקרונות הסמיוטיקה במאמר שנקרא "מיתוסים היום" ומיישם אותם על תופעות בתרבות הצרפתית הפופולרית, כמו היאבקות מקצועית, יין, מכונית הסיטרואן החדשה וסרטי גלדיאטורים. המושג המרכזי של סמיוטיקה הוא מערכת היחסים בין הסימנים לאובייקטים או לרעיונות שהם מייצגים, והשילוב של הסימנים בתוך מערכות שנקראות "קודים". המפתח לשיטת הניתוח של בארת הוא החלוקה של כל סימן (ובהמשך לזה, כל מסר או פעולת התקשרות) לשני מרכיבים: "המסמן" וה"מסומן".
המסמן הוא המרכיב שמעביר את ההצהרה או את המסר (מלה על דף, תו במוזיקה, תמונה) והמסומן הוא התוכן או הרעיון שמועבר. למרות שאנחנו יכולים להפריד את המרכיבים האלה לצורכי ניתוח, לרוב אנחנו חווים אותם בעת ובעונה אחת בתור "סימן". לדוגמה, כשאנחנו חוצים את הכביש אנחנו עוצרים מול שלט מואר של איש אדום עומד. התמונה עצמה היא המסמן, כלי או מערכת להעברת מסרים. אנחנו מבינים את המסר עצמו, המסומן, בגלל ההתנסויות הקודמות שלנו בסימן. "עצור!" או "אל תחצה עכשיו!" הם המסרים שהאיש האדום מעביר לנו, למרות שלא נעשה שימוש במילים. התמונה (וגם הצבע האדום שלה) היא המסמן, והמסר שאנחנו מבינים הוא המסומן, אבל כשאנחנו מגיעים למעבר חציה אנחנו לא משחקים את משחק הניתוח הקטן הזה בדרך כלל: המסמן והמסומן פועלים עלינו בצורה סימולטנית, בתור מה שבארת מכנה "הסימן".
הניסוח הזה נשען על עבודתו של בלשן שוויצרי, פרדינן דה סוסיר, שספרו מ-1916, "קורס בבלשנות כללית", הוא המודל לחלק נרחב מהחשיבה הסטרקטורליסטית. סוסיר פיתח את המתודה הזאת ללימוד שפה, כשטענתו היתה שהמסמן במערכת כמו שפה הוא לרוב שרירותי ונטול השראה. כלומר, שלא כמו האיש האדום, למילים שאנחנו אומרים אין קשר אורגני למושגים שהן מעבירות, והן פועלות רק כשמשתמשים אחרים במערכת מזהים את הקודים שבשימוש. ההיכרות שלנו עם המוסכמות או הקודים היא זאת שמעניקה משמעות לסימנים. נדמה שלמסמנים מסוימים, כמו תמונות או פורטרטים ריאליסטים, יש קשר למסומנים שלהם. הסימנים האלה נקראים "איקונים": לא נדרש ידע מיוחד מצדנו (ידע של שפה מסוימת, או הכרות עם מוסכמות ציורי הפורטרטים) כדי להבין אותם.
אבל כשהבנה של סימנים דורשת הבנה של מוסכמות או קודים, ההיבט התלוי-תרבותית של מערכת הסימנים עובר לקדמת הבמה. סוסיר השתמש במונח "לאנג" כדי לתאר את מאגר הקודים במערכת מסוימת, למשל, אוצר המילים של שפה נתונה. כל שימוש אינדיבידואלי במאגר הזה מכונה "פארול". כך שעבור דוברי הצרפתית, השפה הצרפתית מייצגת את ה"לאנג", ויצירה ספציפית ששואבת מהמאגר הזה, כמו רומן של הוגו או דומא, היא דוגמה ל"פארול". הביטויים האלה אינטואיטיביים רק עבור אנשים שבקיאים בקודים שמרכיבים את השפה הצרפתית. בגלל שלמסמן במערכת של שפה יש מעט מאוד - אם בכלל - קשר אורגני למושגים שאותם הוא מסמן (חוץ מבמקרים מיוחדים כמו אונומטופיאה), המשמעות תלויה באופן מוחלט במוסכמות, בכך שנזהה את הקודים שמרכיבים את פעולת הסימון.
כפי שהצעתי, יישום המתודה הזאת על מסמנים מורכבים יותר, כמו תמונות או תוכניות טלוויזיה, כרוכה בפענוח של הדרכים שבהן הדימויים האלה "מקוּדדים" או נטענים במשמעות. בארת מתייחס לשאלה הזאת במאמר מ-1964, "הרטוריקה של הדימוי". במאמר זה הוא בוחן מודעה מודפסת לסוג מסוים של פסטה, כדי להראות לנו את הדרכים שבהן הדימוי פועל גם ברמות של "מציין" וגם של "מרמז". חלק מהבעיה ב"קריאת" דימויים, לפי בארת, הוא שהם פועלים באמצעות אנלוגיה ברורה, ולא על ידי צירוף של פונמות (כמו בשפה הכתובה).
במילים אחרות, נדמה שהם מסמנים איקונים או מכוונים להם. אנחנו מבינים מה "משמעות" התמונה, בין השאר משום שאנחנו מזהים שהיא נראית כמו משהו אחר. זאת משמעות של "מציין". יחד עם זאת, הוא טען שאנחנו "לעולם לא נתקלים (לפחות בפרסום) בדימוי מילולי במצבו הטהור".
בהקשר הזה, אין ציור או תמונה שמגיעים אלינו שלא כחלק ממסר, חלק מניסיונו של מישהו להעביר לנו משהו. זאת המשמעות המרמזת של הדימוי, מסר תלוי-תרבותית שנכפה על המשמעות המציינת - והקיימת מלכתחילה - של הדימוי. כדי לפענח את המסר עלינו ראשית לקבוע איך "קידדו" אותו, כלומר, באיזו מידה שינו סימן העומד בזכות עצמו (תמונה של שקית פסטה) כדי לרמוז על דברים שמעבר לערכו המציין (האיכות של הפסטה שהמפרסם רוצה להדגיש כנחשקת).
בארת מזכיר את מערך הצבעים במודעה, ואת נוכחותם של פלפלים ירוקים, עגבניות טריות ושום, שהוא קורא כרמז ל"איטלקיות", תכונה שהיא שיקול חשוב, יש להניח, בבחירת סוג הפסטה שאנחנו קונים. הוא גם טוען שהאקראיות לכאורה, והאגביות שבה נדמה שהמוצרים האלה נשפכים מסל הקניות בשפע ובנדיבות, מתוכננת להזכיר לקונה את קיומם של בתים עליזים ומשגשגים עם שולחנות מצוידים היטב. המאפיינים האלה הם חלק מההבניה של התמונה הזאת, בחירות שבוצעו על ידי המפרסם והצלם כדי להגביר את הכוח "הטבעי" של הדימוי, להציע ולשכנע.
כך נדמה שהדימוי המצולם הופך לסוג של פרדוקס, כיוון שכמו שבארת אומר "נדמה שהצילום... על ידי אופיו האנלוגי המוחלט, יוצר מסר בלי קוד... כיוון שמכל סוגי הדימוי רק התמונה מסוגלת להעביר את המידע (המילולי) בלי ליצור אותו באמצעות סימנים מקוטעים וכללי העברה"7 השפה הכתובה פועלת משום שאנחנו מכירים את האותיות שמייצגות את הצלילים, ויודעים שהצלילים, כשהם מחוברים לפי חוקים מסוימים, מציינים מושגים מסוימים. הצילום, מצד שני, נדמה כטבעי, סוג לא מתווך של מסמן, ייצוג ישיר, לא נגוע, של האובייקט או המושג שאותו הוא מסמן. "בתמונה", ממשיך בארת
"הקשר בין המסומנים למסמנים הוא לא 'העברה' [כמו בשפה הכתובה] אלא 'רישום', והעדר הקוד מחזק בבירור את מיתוס ה'טבעיות' של הצילום; הסצינה כאן, תועדה בצורה מכאנית, לא אנושית (והמכאניות כאן היא ערבות לאובייקטיביות). התערבות האדם בתמונה (עיצוב הפריים, מרחק, תאורה,מיקוד, מהירות) משתייכת למישור הרמיזות".
כך שרק כשאנחנו מתמקדים באופן שבו התמונה היא למעשה תוצר של פעולות והחלטות אנושיות שמקודדות אותה, ההיבט המרמז שלה מתחיל להתבהר. ועבור בארת, האיכות הייחודית של המסר המצולם הוא יכולתו להשתיק את הקידוד שלו עצמו, לגרום לנו לשכוח שהוא נבנה כדי להעביר מסר:
"כל עוד נדמה שהוא לא מרמז על שום קוד... הדימוי הופך את המסר הסמלי לטבעי, הופך את המיומנות הסמנטית של הרמיזה למשהו תמים... למרות שהפוסטר של 'פנזני' [צילום הפרסומת של הפסטה] מלא ב'סמלים', נותר בכל זאת בתמונה... סוג טבעי של היות שם של האובייקטים: נדמה שהטבע יצר בצורה ספונטנית את הסצינה שמיוצגת. פסאודו-אמת מוחלפת בחשאיות בתקפות של מערכות פתוחות מבחינה סמנטית; העדר הקוד מפרק את האינטלקטואליות של המסר, כיוון שנדמה שהוא מצא בטבע את הסימנים של התרבות".
התמונה מעמתת אותנו עם מסר שאת ההבניה הברורה שלו אנחנו לא מצליחים לראות (אולי מתוך בחירה). התוצאה היא מערכת מסמנים, דרך ליצור משמעות, שנדמה שקפצה אלינו מתוך הטבע ולכן מייצגת את האמת, בניגוד לרטוריקה או ל"מערכות סמנטיות".
מטרתו של בארת במאמר הזה היתה לחשוף את ההבניה מאחורי מה שנדמה במבט ראשון כטבעי, ולהציע דרך לקודד דימוי מובנה, בדומה למלה או למשפט, או לטעון אותו במשמעות. את הרעיונות האלה אפשר ליישם באותה מידה על הדימויים שאנחנו רואים בטלוויזיה, דימויים שעברו מניפולציות, הבניות ועיוותים, ובכל זאת אנו נוטים לקבל אותם בצורה פסיבית, כמייצגים אמינים של הטבע ושל המציאות.
"סימפסונים ופילוסופיה: הדו! של הומר": הוצאת ידיעות ספרים" ו"פן הוצאה לאור". 404 עמ', מאנגלית: מעיין זיגדון.
נא להמתין לטעינת התגובות
