 |
/images/archive/gallery/910/570.jpg ניקולס קייג' וג'ון טרבולטה, פייס אוף
 |
|
|
|
|
|
|
| עד כמה יכול הפרצוף האנושי לבטא את אלוהים? האם יש פנים לטוב מוחלט, לרוע מוחלט, או לתודעה הטהורה? תשעה קלוז-אפים גדולים מהחיים בסדרת הקולנוע הרוחני של יונתן לוי |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
אין ספק שהקולנוע שינה את האופן שבו הביט האדם על פרצופו שלו. מ"פני מלאך" של מרלן דיטריך ועד "פני צלקת" של אל פצ'ינו, השילוב בין הקלוז אפ למסך הגדול מאפשר לנו מבט אינטימי על תווי פניהם של כוכבי הקולנוע בקרבה שפעם הייתה שמורה רק לאהובינו.
 |
| בנפתולי התשוקה |
|
התשוקה אינה הרצון במין, כי אם הצורך בדימוי. על מדיטציה, פנטזיה ותיאולוגיה בסרט עיניים עצומות לרווחה |
| לכתבה המלאה |
|
|
|  |
ומכיוון שהטור הזה עוסק בסרטים רוחניים דווקא, ומכיוון שבמסורות רבות פני האדם נתפסות כמערכת מקודשת, נבחן הפעם תשעה פרצופים, מסכות ובבואות קולנועיות ונראה עד כמה הם מסוגלים לתת צורה - למה שמטבעו אין לו פנים ולא תואר.
|
|
 |
|
 |
|
|
 |
|
 |
|
האור הנסתר: בן חור (1959)
|
|
|
 |
|
|
|
קחו למשל את הבעיה הבאה: איך להעלות על המסך פנים שהן יופי מוחלט, טוב מוחלט, פנים אנושיות שאין בהן שום פגם אנושי? איזה שחקן בן-תמותה
יכול לגלם את דמותו של ישוע הנוצרי, שאמור להיות גם אדם וגם אל? גם מי שלא מתרגש משמאלץ הווליוודי של שנות החמישים יתקשה להתכחש לכוחה של הסצנה הזו: אנחנו לא רואים את פניו של ישוע, אבל אנחנו רואים מה קורה לבן חור; אנחנו גם רואים מה קורה לחייל הרומי שמביט בו. פתרון אמנותי גאוני – אפילו קלאסי: אם אין דרך לראות את האור ישירות, אפשר לראות מה קורה לחושך מולו.
|
|
|
|
|
|
|
 |
| ישוע במבט מהגב. בן חור
| /images/archive/gallery/910/569.jpg  |
|
|
|
|
|
|
|
תום קדוש ולהט קנאי: ז'אן ד'ארק (1923)
|
|
|
|
|
|
|
אם כבר: אי אפשר בהקשר זה שלא לציין את הקלאסיקה פורצת-הדרך של קארל תיאודור דרייר, המספר את סיפור משפטה ומותה של השהידית הצרפתיה הימי-ביניימית ז'אן ד'ארק. הסרט נחשב במשך שנים רבות אבוד עד שהתגלה ב-1981 במחסן של בית משוגעים נורווגי. מה שב"בן חור" נמשך סצנה אחת, נפרס ב"ז'אן דארק" על-פני סרט שלם: ניסיון להראות את השפעתו של אלוהים - או העדרו - על הפרצוף האנושי. בדממה, ללא מילים, מוזיקה או איפור, אנו חוזים בסרט שלם שכולו תמונות תקריב של פרצופי הגברים - גסים, מבולבלים, לעגניים או אלימים, ולמולם פניה של רנה ז'אן פלקונטי, בתפקיד ז'אן ד'ארק, הזוהרים באור רוחני של אמונה, תום קדוש ולהט קנאי, באחד הדיוקנאות הגדולים בתולדות הקולנוע.
|
|
|
|
|
|
|
 |
/3 |
|
|  |
|
|
|
|
|
|
|
להיות פירושו להיתפס: סרט (1965)
|
|
|
|
|
|
|
"סרט", אחד הניסיונות הקולנועיים של סמואל בקט, הוא אפיזודה קצרה של סלפסטיק אילם, אקזיסטנציאליסטי ומבעית למדי, בכיכוב באסטר קיטון הזקן. זהו סרט אלגורי (אולי מדי) שמזמין פרשנות ופענוח, ומתאר אדם מבוגר המנסה לחמוק מ"עין" שנוכחת בכל מקום, ובראש ובראשונה מעין המצלמה.
הוא הולך ברחוב, צמוד לקירות כדי שלא יראו אותו. אחר כך הוא נועל את עצמו בחדרו, אבל הוא חש שמביטים בו מכל עבר - לפיכך הוא מכסה את המראה, מוציא את הכלב והחתול, מכסה בבד את הציפור ואת הדג, קורע את תמונתו של ישוע מעל הקיר ומתיישב בכסא מול המסמר המיותם. אז הוא פותח תיק עם תצלומים ישנים של עצמו - ואחד אחד קורע את כל זכרונותיו. ולאחר שבודד עצמו מסביבתו, מאלוהים, מעברו ומשיקופים חיצוניים – המצלמה סובבת סביבו והוא נפגש עם עצמו.
אבל מה זה בדיוק "העצמו" הזה? הפילוסוף ברקלי קבע ש"להיות פירושו להיתפס" – כלומר, שהקיום של כל הדברים הוא הכרני במהותו. הגיבור עושה את כל המאמצים כדי לא להיראות – וכך בעצם לחדול מלהתקיים. המצלמה, אפוא, משמשת כאן כמטאפורה לתודעה, המכירה את כל התופעות, ומשמשת כתנאי הקיומי של כל הדברים, אך היא עצמה אינה דבר ואינה תופעה. אנו רואים שבאסטר קיטון מביט בדמותו שלו. האם מדובר ב"כפיל", דיוקנו הרוחני של אדם שעל-פי מסורות אזוטריות נגלה על סף המוות? אולי זהו פשוט מלאך המוות, שלעולם אין להתחמק ממנו, ושחז"ל אמרו עליו שהוא כולו מלא עיניים?
(חלק 1, חלק 2, חלק 3)
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/910/573.jpg
סמואל בקט ובאסטר קיטון על הסט של ''סרט''  |
|
סמואל בקט ובאסטר קיטון על הסט של ''סרט'' |
|
|
|
|
|
|
|
כפילים ומודעות עצמית
|
|
|
|
|
|
|
אפרופו כפיל, בבבואה יש משהו פרדוקסלי - היא מצד אחד מי שאתה, ומצד שני היא מי שאתה לא. המראה היא משהו שנמצא מחוץ לנו שבעזרתו אנחנו רואים את עצמנו – ולכן, היא סמל ליחס המסתורי שבין האחדות לדואליות: אם נגלוש לרגע לתיאולוגיה במימדים קוסמיים, הרי שהאחדות חייבת להתפצל לשניים בכדי להכיר את עצמה, כי בכל פעולה של הכרה יש יסוד שניוני; ומצד שני, כדי לחזור לאחדות, ההכרה צריכה להתעלות מעל הפיצול המובנה שבה, בין האובייקט לסובייקט. הפסיכולוג לאקאן טען שזה מה שקורה לתינוקות כשהם מביטים לראשונה במראה; על-פי מסורות דתיות שונות, זה גם מה שקורה לאלוהים - הוא ברא עולם עם אינספור תופעות רק כמראה שבה יביט בפניו הנעלמות.
המראה, כסמל רב-עוצמה עם מבנה פנימי חידתי, חוזר ועולה גם אצל אמנים בקנה מידה קטן מזה של הבורא הכל-יכול. תופעה מעניינת היא שיש כמה וכמה סרטים שבהם הגיבור מופיע עם כפיל או דמות בבואה; ולא רק שאלו סרטים שעוסקים במודעות עצמית, אלא הם גופם סרטים מודעים-לעצמם.
בסרטים מודעים-לעצמם כוונתי לסרטים שמצהירים על הקולנועיות של עצמם, סרטים שאינם מנסים ללכוד, לסמם או לכשף את הצופה בקסמי העלילה והדמויות, כי אם להזכיר לו שמה שהוא רואה הוא סרט. אלו סרטים שיש להם אפקט מרענן ומשונה: הם מחזירים את הצופה למציאות, לכאן ולעכשיו של רגע הצפייה - ומכיוון שכך, הם אפילו משחררים אותו להרף עין מ"הסרט" האישי שלו, המורכב מסיקוונסים מעגליים של מחשבות ורגשות. כזהו, למשל הוא הסרט "סרט" של בקט.
דוגמא אחרת היא "אדפטיישן" (2002) של צ'ארלי קאופמן, תסריט נפתל ואוננותי-במודע העוסק במאמציו של צ'רלי קאופמן (בגילומו של ניקולס קייג') לכתוב את "אדפטיישן"; וראו זה פלא, בסרט הזה, הבנוי מראה בתוך מראה, הגיבור יוצר לו כפיל בשם "דונלד קאופמן" המשמש לו כמעין מראה מנוגדת (ולכן תכונתו העיקרית של דונלד, למרבה התחכום, היא הנאיביות). דוגמא אחרת היא "מלהולנד דרייב" (2001) הנהדר של דיוויד לינץ', שגם הוא סרט עם קולנועיות מוצהרת, מלאכותית במפגיע, וגם בו המודעות עצמית ושאלת הזהות מתבטאת באמצעות דמויות-בבואה כפולות.
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/837/703.jpg
נעמי ווטס ולורה הרינג, מלהולנד דרייב  |
|
נעמי ווטס ולורה הרינג, מלהולנד דרייב |
|
|
|
|
|
|
|
האישיות כקולנוע: פרסונה (1966)
|
|
|
|
|
|
|
המילה "פרסונה" פירושה ביוונית "אישיות" אך גם "מסכה". זהו בעצם האני החיצוני, דימוי עצמי שאותו אנחנו לובשים במגע עם הזולת. בעצם השימוש במילה "פרסונה" לתיאור האישיות, נרמז על קיומו של "אני" פנימי סמוי, שהוא זה שלובש את המסכה. ועם כל התסתייגותי ממשחקי מילים קבליים, אי אפשר שלא להתייחס לכפל המשמעות של המילה "פנים" - המשמשת, לפי הצורך, לתיאור חיצוניותו של דבר או לחלופין לב לבו.
סרטו של אינגמר ברגמן - "פרסונה" - אולי סרט הסינמטקים האבטיפוסי – מגשש אחר אותו יחס אחדותי-שניוני בין הזהות הפנימית לאישיות החיצונית - ומתאר יחס סימביוטי-אירוטי בין אליזאבת, שחקנית שנעשתה אילמת (כלומר, משהו חיצוני שנעשה מופנם) לבין אלמה ("נשמה" בספרדית, כלומר משהו פנימי שנעשה חיצוני לצורך העניין), האחות המטפלת בה ומדברת אליה ועל עצמה. יש מספיק רמזים להצביע על כך שמדובר בישות אחת – כולל צילום דיוקן שבו חצי פנים הן של אליזבת וחצי של אלמה.
אין פלא אפוא ש"פרסונה" הוא גם אחד הסרטים המודעים לעצמם בתולדות הקולנוע, כשהוא חושף את צוות הצילום, כולל קטע שבו "נשרף הפילם" (כמו בגרמלינס 2), ומרבה להצביע על טבעו המלאכותי של המדיום בשלל טריקים. לא מדובר רק בשעשוע אינטלקטואלי. האישיות עצמה מוצגת כאן כסוג של קולנוע, בבואה פיקטיבית אך הכרחית, שרק דרכה יכול האני האמיתי, המודעות האילמת, להתבטא ולהכיר עצמו. ולכן, כדי שנכיר את טבענו האמיתי בעזרת המסכה ולא נשכח את עצמנו בבדיון – המסכה צריכה להיות מודעת.
אגב, בסיקוונס הפתיחה של פרסונה הכניס ברגמן פריים זריז של פין זקוף. מחווה לאותו פין זקוף אפשר למצוא ב"מועדון קרב" (2001. אולי יקבל התייחסות הולמת יותר בעתיד), שבו הגיבור (אדווארד נורטון) – יחד עם כפילו כמובן (!) - משתילים דימויים פורנוגרפיים בסרטי ילדים כחלק ממלחמתם בסרט/אישיות/מסכה הצרכנית, השבעה והמנומנמת שבה שקעה תרבות המערב, וחונקת את המהות הפנימית האותנטית, החיה והפראית של האינדיבידואל.
|
|
|
|
|
|
|
 |
| אדווארד נורטון ובראד פיט. מועדון קרב
| /images/archive/gallery/824/019.jpg |
|
|
|
|
/3 |
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
כשהדמות משתחררת מהשחקן: פייס/אוף (1997)
|
|
|
|
|
|
|
בסופו של דבר מדובר בסרט אקשן חביב ולא יותר; אבל בצד כל הפיצוצים והמכות, יש בסרט הזה הברקה גדולה שהופכת את הצפייה לחידתית, מרתקת ורלוונטית לענייננו בכפילים. ג'ון טרבולטה הוא שון ארצ'ר, השוטר הטוב. ניקולס קייג' הוא קסטור טרוי, הטרוריסט הרע. וכתוצאה מכל מיני פיתולים עלילתיים מופרכים שון ארצ'ר משתיל את פניו של קסטור טרוי (ואז, כמובן, משחק אותו קייג') ואילו קסטור טרוי משתיל את פניו של שון ארצ'ר, בגילומו של טרבולטה.
למה זה מעניין? כשצופים בסרט מלווה אותך כל הזמן התחושה המשונה ש"זה בעצם לא הוא": לכל אחת מדמויות יש פרצוף אמיתי, ועד שהוא לא יחזור לבעליו, לא יגיע הסרט לסיום ראוי. אבל מה שבעצם קורה הוא שהדמות הופכת לבלתי תלויה בשחקן המגלם אותה. אותו פרצוף אנושי (של טרבולטה או של קייג') יכול לשמש אכסניה הן לטוב והן לרע, ומבחינת הצופה, "שון ארצ'ר" או "קסטור טרוי" הופכות לישויות בלתי חומריות, מעין עקרונות מוסריים טהורים, שאפילו, אם תרצו, דומות לנשמות המתגלגלות בין גופים.
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/910/570.jpg
ניקולס קייג' וג'ון טרבולטה, פייס אוף  |
|
ניקולס קייג' וג'ון טרבולטה, פייס אוף |
|
|
|
|
|
|
|
קלוז-אפ של הנפילים: היו זמנים במערב (1968)
|
|
|
|
|
|
|
פרנק לבוש שחורים, אופראי, ציפורי, מהודק, לבן-פנים, מעט נשי; הרמוניקה, האיש עם המפוחית – לבוש לבן, רפוי, ארצי, בן-תערובת, גברי. זהו דו-קרב, מחול יין-יאנגי של חיים ומוות, כפרה ותחייה, זיכרון ושחרור.
הרמוניקה: "ידעתי שתבוא".
פרנק: "שום דבר לא חשוב עכשיו, לא הכסף, לא האדמה, לא האישה".
"אז גילית שלמרות הכל אתה לא ביזנסמן".
"רק גבר".
"גזע נכחד. מורטונים אחרים יבואו ויחסלו אותו".
פרנק ניסה להפוך מאיש המערב הפרוע לאיש-עסקים מודרני (בדומה לאיל-הרכבות ששמו מורטון) אבל הוא מכיר בכך שאינו יכול: הוא חייב להיות נאמן לטבעו, ולהתייצב מול הרמוניקה, בידיעה שזה עומד לחסל אותו. שניהם מצייתים אפוא לקוד כבוד שהולך ונעלם מן העולם, שאינו תועלתני ואינו מוסרי, כי אם מיתולוגי, מקראי ממש. העימות בין השניים הוא כשלעצמו כמיהה לעולם שבו פועלים ונאבקים זה בזה כוחות כבירים, מפוארים, טהורים.
הרי כשם שמעשה טוב הוא טוב יותר כשהוא נעשה לשמו ולא כאמצעי של תכלית אחרת, כך יש משהו בסדיזם השטני של פרנק, בניגוד לאופורטוניזם השפל והמחושב של מורטון, שהוא רוע לשמו - ובמובן הזה – מזוקק ורוחני יותר. כאילו אצל אנשים גדולים מהחיים – גם הפשע מקורו ב"שורש נשמה" גבוה יותר; ואותו שורש נעלה הוא גם מה שמושך אותו להתייצב מול הרמוניקה, בלי לדעת מי הוא ומה הוא רוצה; הוא נמשך אליו בדיוק כיוון שהרמוניקה יוכל להרוג אותו. הנאמנות לטבעו האמיתי בכל מחיר, עד מוות, מכפרת על החטא שנולד בהכרח מטבע זה.
כמו בריטואל פולחני, אנחנו יודעים בדיוק מה יקרה. החידה אינה "מה", אלא "מי" – מי הוא האיש עם המפוחית ולמה הוא רוצה להרוג את פרנק. אך למרות שהמסע של הרמוניקה מונע על ידי יצר נקם אינדיווידואלי, ובוודאי גם נקמה ייצוגית בכובש הלבן באשר הוא, יש כאן מימד נוסף: הרמוניקה, כגיבור של מערבון, פועל מכוחו של צדק מיתי, על-אישי – הוא פשוט עושה משהו שצריך לעשות, על פי חוק הקארמה של המערב הפרוע. כמי ששייך לאותו זן נכחד ונעלה של נפילים קולנועיים, הוא חייב להרוג את אויבו בטקס הולם, בהתאם לדת-המערבונים, המהווה גם אשכבה לעידן הטרום-חומרני (המדומיין) של אמריקה.
מוזיקה גאונית של אניו מוריקונה (גיטרות חשמליות, מפוחית ותזמורת), בימוי מפואר של סרג'יו לאונה, וקלוז-אפים בלתי נשכחים של הנרי פונדה וצ'רלס ברונסון הופכים את הסצנה הזו לדו-קרב היפה ביותר בתולדות המערבון.
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/910/566.jpg
צ'ארלס ברונסון, היו זמנים במערב  |
|
צ'ארלס ברונסון, היו זמנים במערב |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
